El jueves antepasado asistí a la inauguración de la última exposición de Carlos Leppe en la galería Departamento 21, a la entrada de Nueva de Lyon, en Providencia. Llegué pasada las nueve de la noche, minutos antes del cierre de la muestra. Sólo tuve la oportunidad de echar un vistazo rápido a las obras expuestas: una cantidad apreciable de pinturas y collages, todo mezclado, donde sobresalían diversos materiales de desecho, fragmentos de libros y periódicos, pelo, paja y densas capas de pigmento pictórico inundando la mayoría de los soportes. También había seis trabajos gráficos menos abigarrados que las referidas pinturas-collage. Luego me enteré que el artista no había asistido a su vernissage. Pensé inmediatamente en el arte corporal y su adelgazamiento en las prácticas estéticas en la escena chilena actual.

Luego de mi visita relámpago, vino lo de siempre: una agotadora tertulia en un restorán del sector, acompañado de media docena de activistas culturales de la escena. No hay que ser adivino para intuir el tema de conversación: la obra de Leppe. De entrada, tuve que hacer una aclaración. Argumenté que no se trataba de una exposición autoral del reconocido performer, sino de una exhibición de la colección de la galería D21. Daba lo mismo: había que pelar el estado actual de uno de los artistas corporales fundadores de la performance en Chile.

¿Qué le había ocurrido? Muchas cosas oprobiosas: se había vendido a la derecha (en la actualidad es agregado cultural en Buenos Aires o algo así), se había comercializado, había reemplazado el kitsch transgresor por la decoración lechuguina, el cuerpo político por empalagosos desechos parecidos a plastas o tortas.

Los días siguientes tuve la ocasión de escuchar casi lo mismo. Cuestión que se vio aumentada cuando mostré su obra de los años 70 y 80 en algunas clases de arte chileno en varias universidades. A su favor, comenté que el crítico cubano Gerardo Mosquera me había confesado que, para él, Leppe había sido uno de los grandes artistas corporales de la historia del arte occidental. Al nivel de Vito Acconci o Hermann Nitsch. Pero nada hizo cambiar la clásica mirada escéptica y socarrona de parte del público chileno cuando se trata de desmitificar a sus compatriotas.

Frente al comentado escepticismo, me vi en la obligación de señalar la diferencia entre el contexto de la dictadura y el actual. De los años 70 y 80, expuse visualmente aquellas obras provenientes del arte corporal más extremo del período: la quemadura en la cara de Raúl Zurita, la lectura de Diamela Eltit de una novela inacabada en un desaparecido prostíbulo popular de la calle Maipú, en el barrio norponiente de Santiago, donde las prostitutas del local tuvieron el privilegio de ser las primeras lectoras del libro. Y también, obviamente, las del citado Carlos Leppe: posando semidesnudo en varios percheros, cubierto de yeso en un hospital, babeando y gorgoteando producto de torturantes y complejos dispositivos dentales embutidos en su boca, o vomitando travestido de bataclana barata y sobremaquillada en un impoluto baño en el envío chileno a la Bienal de París de 1982.

La mayoría de estas acciones se realizaron en contextos o lugares donde el cuerpo era confiscado o reprimido: hospitales, cárceles, prostíbulos, manicomios, salas de espera o baños públicos. En este sentido, el cuerpo fue considerado una zona de mediación entre el sujeto individual y el colectivo. Como se decía por aquella época, “todo cuerpo es un mapa de la represión”. En dictadura, el arte corporal tuvo que recurrir a toda forma que sirviera de metáfora del dolor del cuerpo social provocado por el shock violento que significó el golpe de 1973. Ahora, en cambio, es posible escuchar estos lamentos: el arte corporal chileno se ha vaciado, ha perdido densidad, ha desaparecido. ¿Las razones? La mayoría de sus grandes exponentes del pasado han evolucionado de la marginalidad cultural a los cargos públicos, del uso de las incisiones y heridas sobre la piel a la producción estética donde lo que importa es la presentación de un objeto o de un poema lo suficientemente inocuo para la sensibilidad estomacal del público oficial.
Es posible que todas estas conclusiones suspicaces tengan algo de cierto. El año 1982, Leppe –en su máxima obesidad corporal– regurgitó en un baño de París varias tortas que había ingerido en una acción de arte. Por la misma época, el colectivo CADA había expuesto un montón de ropa usada en la capital federal de Estados Unidos, Washington. A los hospitales, las cárceles, los manicomios y los prostíbulos, estas obras finalmente habían añadido el viaje anómalo del cuerpo acudiendo al reflujo y la regurgitación. Le devolvían a París y a Washington los excesos alimenticios de un arte, como el chileno, mal asimilado o digerido, constituido por remedos, copias y usurpaciones.

Una década después, tras la recuperación de la democracia, todo esto cambió. Ahora había que portarse bien. Mostrarle al mundo que ya no éramos ni bananeros, ni artistas que se portaban mal en un elegante baño de París ni deportistas tongueros que se cortaban una ceja en un partido de fútbol entre Chile y Brasil. ¿Qué se hizo? Un verdadero “test de la blancura”. Se dispuso de toneladas de hielo, conformando un tosco iceberg, durante la calurosa Expo-Sevilla 92. Consecutivamente, Leppe comenzaba a perder peso físico, y optaba por desarrollar una obra pictórica empalagosa a nivel material en reemplazo de la pesantez biológica y sexual de su producción anterior. Pero la blancura del arte chileno actual no es enteramente culpa de Leppe. Pongámonos apocalípticos: los artistas de recambio no han sabido ofrecernos alguna narración o fábula que dé cuenta del tránsito entre el cuerpo y la sociedad luego de cuatro gobiernos de la Concertación y el actual de derecha que nos rige.