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No encontré entrevistas largas tuyas…

–Quizás tenga que ver con que fui vetada en El Mercurio… ja, ja, ja.

¿Por qué? ¿Cuándo?

–El 2009 hice una colección de diseño para Ripley –cojines, relojes, bandejas, cosas así– con imágenes de mi pintura de la Virgen y de Cristo, y quedó la cagá. La señora Matte se puso a mandar mails, diciendo que había que hacer un boicot, que no podía ser que se usara la imagen de Dios para ese tipo de cosas.

Una funa…

–Claro.

¿Pero la Virgen salía tirando o algo así?

–¡No! ¡Nada!

Pero está lleno de cosas con la imagen de la Virgen María.

–Sí, pero esto fue el 2009. Y yo fui de la idea de que no había que responder nada, hacerse los tontos, y así fue. Pero al final tuvo una repercusión, porque en El Mercurio nunca me han publicado una entrevista. Sí artículos y notas, pero cada vez que me van hacer una entrevista, la cosa se cae.

¿Crees en una suerte de poder de los ricos en las sombras?

–Creo que el poder en la sombra de los católicos ricos es fuerte.

Como artistas, ¿hay que congraciarse con el poder económico, se necesita a los ricos para vivir?

–Es más fácil si uno lo tiene a su favor, claro. Este es un país súper chico, con un comercio del arte muy pequeño y bueno, entre los ricos están las galeristas. Las galeristas más importantes son mujeres ricas.

¿Sin galerista se desaparece?

–No, aunque yo creo que ellas lo creen así. La Patricia Ready cree algo como “si tú no estás conmigo, no existes”, y la verdad es que igual existes. Yo trabajé con ella para una exposición el 2011, y al año y medio separamos aguas, porque uno queda como en una especie de cápsula con ella, tienes que pedirle permiso para todo, y yo me empecé a sentir ahogada. Ahora estoy empezando a trabajar con la Isabel Croxatto, que creo que me va a resultar más fácil.

Está bueno tener un galerista.

–Facilita las cosas. En mi caso, no es que sea mala para los negocios, soy bastante hábil, crecí en un mundo en el que siempre se ha vendido algo. Mi papá era comerciante. Pero vender mi trabajo me es áspero, me cuesta ponerle precio, me molesta cuando me empiezan a regatear. Cuando hay alguien que se hace cargo de eso, es un agrado.

Para poder vivir de la pintura, de una u otra manera, hay que encontrarse con el mundo de la plata. ¿Cómo es tu relación con ese mundo?

–Un poco terrible, porque no hago una pintura conservadora. Mis imágenes no son fáciles de digerir ni se pueden instalar en una casa conservadora con facilidad. Soy demasiado figurativa, son incómodas, como que chirrían. Y lo típico que me dicen es: “¡Ay! Me encantan tus cosas, pero no sabría dónde ponerlas”.

Hay hartas galeristas mujeres, parece…

–Patricia Ready, Isabel Aninat, la hija de Ana María Stagno (Ana Jorquiera), Alejandra Chellew, varias. Algunas partieron en los 80, señoras cuyos maridos con plata les ponían las galerías para que se entretuvieran. Y la cosa fue tomando un poco más de vuelo porque Chile cambió, pero creo que al final con las galeristas ocurre más o menos lo mismo: un patronaje de fundo cambiado, en vez ser el hombre, es la mujer. Es fuerte cómo se siente el poder de estas señoras en estos territorios.

¿En qué sentido?

–Ellas sienten que controlan. Es heavy, cuando uno llega a ese lugar hay que conservarlo, cultivar una especie de relación, y tienes que visitarlas, tomar café. Pero yo creo que uno está en un lugar porque tu trabajo es bueno y no porque tomas café dos veces a la semana con alguien o porque le vas a dorar la píldora.

¿Te rebelaste contra eso?

–No he tenido guata para irme por ese camino. Voy a los lugares porque me mueve un deseo, un cariño por alguien o una curiosidad. Pero eso de que hay que cultivar el vínculo porque si no te sacan de la galería, o no te llevan a la feria, no puedo.

Hay que ser parte del club.

–Claro, y esa cuestión me complica. Con la Patricia Ready, cuando expuse “Memorice” (2011), fue así. Ella se enojó conmigo porque, según dijo, empecé a “ser indepediente”. Y la verdad es que justo yo había cerrado una exposición en Perú, y la Paty llamó a la dueña de la galería en Lima y me la bajó enfrente mio. Esa cuestión para mí fue terrible. Quizás me faltó carácter. Ahora estoy en una etapa de mi vida en que puedo decirle clarito a alguien “estos son los términos, esto es lo que yo quiero”.

Pensaba que te movías con comodidad en el mundo de las galerías y los circuitos comerciales.

–Hay una imagen mía de que estoy instalada, pero no es que yo sea amigui de nadie. Yo me he construido desde mi lado.

¿Y puedes vivir del arte?

–Como vivo hoy, no. Pero puedo producir mi obra, me doy vueltas y soy una afortunada, pero si tuviera que pagar con eso el colegio de los niños y todas las cuentas, no sé cómo cresta haría.

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“TONTO COMO UN PINTOR”

En los 80, tu generación se encontró con la Escena de Avanzada, donde la performance y el discurso era lo relevante. ¿Cómo fue la irrupción de ustedes en la escena de esos años?

–De rebeldía absoluta. Intentábamos participar en los foros y era terrible, porque el hermetismo del discurso era insostenible. Para la necesidad de vitalidad que traíamos, necesitábamos inmediatez, y no estas cuestiones tan crípticas. Era un foro tras otro, de la Nelly Richard, del otro… puros pactos, acuerdos.

¿Les parecía una lata?

–¡Claro! Era una lata y eran de un enredo para hablar… Ahora he releído algunos de esos libros y entiendo, pero yo creo también que era una cuestión de energía, uno necesitaba otro tipo de estímulo. Y ellos decían en esa época: “tonto como un pintor”.

¿Eso decían?

–Claro, ironizaban, “los chicos vestidos de colores”, “los new wave”. Pero cuando estudié estética en España, me di cuenta de que había tipos grosos, que tenían un pensamiento increíblemente complejo, pero amables de entender. El problema no era el discurso, sino la manera en la que creas el discurso.

¿Cómo fue entonces la relación con esos artistas conceptuales?

–Rodrigo (Cabezas) tenía un vínculo más cercano, porque trabajó con Leppe y otros. Gonzalo Díaz de repente visitaba los talleres, y empezaron a darse cuenta de lo que pasaba con estos niños que pintaban con desparpajo, con libertad, lleno de colores, en un país donde todo era gris. En nosotros había una actitud de negación: lo único que queríamos era pintar, la generación anterior de pintores se había ido al exilio, entonces el antecedente era un hueco, nos instalamos desde otro lado, fue como un brinco.

¿Cómo era esa obra?

–Muy vitalista, figurativa, no tenía mucho que ver con la academia. No trabajábamos materiales nobles sino que spray, esmaltes sintéticos…

¿Y qué pasaba con el tema de Pinochet, la dictadura?

–Nos cargaba, pero habíamos crecido en eso y la mejor manera de seguir existiendo era haciendo lo que se te daba la gana en la medida que podías. El discurso llorón nos tenía chatos. Queríamos brillar desde los colores fuertes y no desde la sombra. En esa época todo el rato te decían “no te juntes…”, entonces nosotros queríamos juntarnos, hacer cosas, mezclarnos. Nos movíamos como pandilla, había músicos, gente de teatro, fotógrafos, pintores…

¿Quiénes eran?

–Los Pinochet Boys, Los Electrodomésticos, Los Prisioneros. Nos movíamos en un ambiente de las fiestas, y todos vivíamos en estas casas por el Club Hípico, el barrio Yungay y se generó una estética… Bueno, se han hecho libros y miles de cosas de esa época.

Estaba todo mezclado, ¿no? O sea, experimentación en todo orden de cosas: lo artístico, lo sexual, las drogas, en fin…

–Uno vivía de esa manera.

No ibas al taller a una hora.

–Uno vivía en el taller, y tres casas más allá había otras pandillas que vivían en otro taller, y uno se juntaba y era todo muy espontáneo. Era la manera de poder existir, y tenía que haber un grado de inconsciencia y de validarse con el otro. A nosotros nos paraban en la calle por raros no más. Una vez me pararon porque creían que era hombre.

Y la izquierda más tradicional, ¿los despreciaba?

–No, yo creo que nos encontraban unos inconscientes. Para el NO, con Cabezas fuimos hacer muchas veces murales en La Pintana. Me acuerdo que nos juntábamos con Arrate en un departamento para buscar la plata con la que íbamos a comprar los materiales y que había que entrar con una clave, todo clandestino. Pero lo que íbamos a hacer a La Pintana era un mural lleno colores, de gente, con una mujer con la bandera… Desde siempre he tenido esa parada, el arte tiene que ser amistoso, tiene que acercar, y no ser solo para los intelectuales. No me interesa la producción para una elite.

¿Qué pasa con la llegada de la democracia?

–Justo cuando ganó el NO, me fui a España. En esa época éramos pareja con Rodrigo (Cabezas) y juntamos plata para irnos a Madrid, no como ahora que están las pasantías, las becas. Trabajaba ene, hacía diseño, tenía una marca de ropa muy yuppie, ja, ja, ja, ese era el término que se usaba en esa época, y no era muy habitual entre los artistas jóvenes ser tan movidos. Nos compramos nuestros pasajes en Pluna, ja, ja, ja, me acuerdo que solo uno de los asientos se reclinaba, así que había que turnarse. Y allá en Madrid empezamos a trabajar juntos con Rodrigo (Truffa + Cabezas). Conseguimos unos talleres chicos, de alguna manera la situación condicionó la obra y armamos unas cosas bastante locas, que terminaron en esos juguetes enormes.

“SI VAS PARA CHILE”

Volviste a Chile el 93. ¿Con qué te encontraste?

–Chile me chocó. En cinco años había cambiado drásticamente. Se había puesto vanidoso, todo era parecerse a lo gringo, ni un amor por lo que uno es, ninguna conciencia de dónde uno viene, de nuestras realidades, que somos mestizos… Había un triunfalismo, una explosión, como lo que está pasando en Perú ahora. No sé si has ido a Lima, pero uno siente eso, esa potencia. Ojalá que ellos, que tienen sus raíces indígenas afiatadas, no pierdan tanto la perspectiva. En Chile se perdió porque no había ni un deseo de poner ojo en las raíces.

¿A qué te refieres con esa potencia? ¿A las lucas, el crecimiento?

–A la idea de progreso, ese engranaje que uno sentía que se movía y que tiene millones de destellos en la cuestión triunfalista, en cómo actuamos, en el consumo. Antes había ingenio, una cosa más elemental y creativa. Aquí, en cambio, había un desparpajo sin destino.

¿Qué pasó con tu pandilla cuando volviste?

–Estaban esparcidos. Todos haciendo algo, pero igual metidos en un sistema. Muchos habían dejado la pintura para irse en otra volada, y otros se habían ido también. Igual volví a una edad en que ocurren cambios en las vidas, pero esa cuestión de tribu se había disgregado.

¿Qué hiciste, entonces?

–Primero estuve un año en Arica y eso fue bueno, porque en España entendí que mi mirada pasa por haber vivido en el desierto, en una ciudad frontera, y que ha sido algo marcador.

¿Hasta qué edad viviste en Arica?

–Hasta los 16.

¿Y cómo influyó esa experiencia fronteriza y nortina en tu obra?

–El barroquismo tiene sentido porque se conecta con el norte, con el horror vacuo de haber vivido en tierras tan despobladas, por un lado, y, por otro, con ese recargue que es la mezcla entre Perú, Bolivia y Chile. Ese tráfico cultural y visual de la feria, el mercado, los colores, los chamantos, eso me dio vuelta el coco y esta cuestión exacerbada que tengo viene de eso. Los territorios marcan y estoy convencida de que como identidad, el único lugar en el que nos podemos parar es en el territorio.

¿A qué te refieres con eso?

–El territorio es el lugar interno que uno habita y es a lo que tienes que aferrarte para poder armar tu discurso cuando eres artista. Si uno no se aferra algo, se queda sin destino, se pierde. Entonces al volver veo todo arrasado y era potente. Y desde ahí armamos con Rodrigo el “Si vas para Chile” (1999). Dijimos “chucha, ¿qué pasó?, se acabaron las micros, ¿qué pasa con los artesanos?”. Botaban casas preciosas para construir edificios de espejo horrible. Ibas por la playa y veías unas cabañas tipo suizas, más allá otro espanto, todo era copia, nada que ver con ser chileno o por último latinoamericano. Para mí fue un encontronazo con el país.

La exposición “Si vas para Chile” (1999) fue un hito.

–Fue muy emblemática, como estética y también marcadora en términos socioculturales. Siempre me encuentro con gente que me habla de esa muestra, cabros que me han dicho que se hicieron artistas por esa exposición. Y muchos artesanos que trabajaron ahí, que se estaban desvaneciendo, aparecieron. Fue un florecer de cosas que estaban perdidas. Pensamos que “Si vas para Chile” sería la última exposición juntos, pero no nos resultó porque nos invitaron a muchas partes, salieron más cosas y nos dejamos llevar por eso.

¿Cuál fue la última exposición como Truffa + Cabezas?

–“Si vas para el mall” (2002). Estábamos con el yugo del “Si vas para Chile” y dijimos: “¿Cómo nos reímos de esta hueá, cómo nos sacamos este muerto de encima?”. Entonces hicimos una ironía de lo anterior en la galería Animal. Después de eso, decidimos separar las aguas y cada uno hacer su obra. Pasaron diez años, hasta que el año pasado hicimos un abecedario para el libro Mitos de Chile, de la Sonia Montecino. Trabajamos como cuatro meses, hicimos dos exposiciones de eso y entremedio nos embarcamos en este proyecto.

Hablas de “Si vas para Chile” como algo que te marcó.

–Es que no hay nadie que se refiera a mi carrera que no me hable de esa exposición. Es un referente fuerte, que fue bien duro sacárselo de encima. Creo que recién con esta exposición quizás yo pegué el salto, y solté.

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LA FRÍVOLA

“Territorio Doméstico” (2005) fue tu primera exposición sola.

–Sí. El 2001 me casé, tuve a mi primera hija y después de eso me vino el pánico: pensé que no iba a pintar nunca más. “Territorio Doméstico” fue bien potente. Me fue la raja, me gané el Altazor y fue un referente desde el tema del género. Viví la experiencia de hacer una obra donde no tenía que transar qué tan femenino tenía que ser mi discurso, porque con Rodrigo de alguna manera siempre había un forcejeo con ese tema. Hice algo ultra femenino. Me transformé en antropóloga de mi propia casa, hice un registro de rincones, detalles, fotografié todo lo que afloró en un año en mi jardín, usé los planos de la casa y armé la obra en torno a eso. Apareció también la imagen de la mujer con la cuerda: esa mujer que, cuando tiene echada a andar una familia, se transforma en un ser que nunca puede no estar. Yo creo que aquí hice un trabajo bien fino.

Para “Territorio Doméstico” y “Memorice” hiciste catálogos con la antropóloga Sonia Montecino.

–Y antes también me había juntado con antropólogas, porque me parece una mirada mucho más enriquecedora que desde el lado artístico. No estoy tan interesada en esa lectura.

¿Sientes desprecio por el mundo del arte?

–Lo tengo desde que partí pintando. El desprecio que los conceptuales tenían hacia nosotros, se me ha dado vuelta ahora. Es que tampoco creo que eso sea un lenguaje. El arte para una elite me parece un sinsentido. Prefiero pararme en otro lado, que a su vez no le interesa a ese grupo.

¿Por qué no le interesa?

–Yo creo que me encuentran frívola. Nunca ha sido bien visto el exceso de figuración que hay en mi trabajo. La ilustración o el bordado son ramas degradadas de la historia del arte, no pertenecen a la alta cultura ni a la cosa fina. Yo tengo un lenguaje bizarro, pinto cosas chinas, pego flores artificiales… es una estética que no valoran, que no la consideran trascendente. No tengo pactos ahí. No me pescan.

¿A qué te refieres?

–No pertenezco a esa elite que son, no sé, Justo Pastor Mellado, Camilo Yáñez, la Nury González. Por último con la Nury me puedo topar en la cuestión de género, pero hay otros más que no les sé el nombre, que son cabros nuevos.

¿Y qué importa esa elite?

–Son los que tienen las movidas para salir, para que te manden a ser embajador de Chile en otro lado.

Un maquinaria cultural.

–¡Una máquina ultra maquiavélica!

¿Quiénes son?

–Los intelectuales del arte, y los que se acercan al gobierno para que les brinden cobijo. Los que, por ejemplo, se adueñan de los centros culturales donde creas una red de poder, hay financiamiento, haces cosas que te sirven a ti como curador, para congratularte con otro. Esos son los que tienen la voz para que tú te conectes afuera, porque aquí en Chile, ¿qué es lo que nos queda? Hay que conectarse para afuera. El tema ahora para mí es sacar mi obra para afuera, porque acá ya estoy instalada.

Te sientes fuera de ese mundo, pero tu obra está instalada.

–Se instala, se vende y si quiero exponer en el Bellas Artes, expongo, y si quiero exponer en el MAVI, también. Tengo un lugar, me respetan, doy charlas a los alumnos y en las universidades se habla de mi trabajo, pero hay un grupo que no cree en la trascendencia de mi obra. El otro día estaba con uno de esos cabezones y me habló de “Si vas para Chile” como un referente, pero de manera peyorativa. Hablaba del efecto que causó, pero no como de una obra que se pudiera instalar en la historia.

¿Tendrá que ver con el hecho de que seas mujer?

–Esa pelea tuve que darla en los 80 y fue súper duro, eso de ganarme un lugar a punta de codazos, y de imponer, pero la dejé de pelear. O sea, ya tengo un espacio y soy mina. No es un rollo de género porque, por ejemplo, la Natalia Babarovic no tiene ese estigma. Me siento en una especie de limbo raro.

¿Te da rabia?

–He aprendido a vivir con eso, nomás. Es algo que me hace estar más sola, tengo que rasguñármelas para poder construir mis cosas. Cuando Justo Pastor Mellado fue a ver “Si vas para Chile” al taller, antes de montarla, nos dijo: “A ustedes los van a linchar, inauguren y váyanse al otro día al aeropuerto. Esto es un descriterio”. Un tiempo después, el ministerio de Relaciones Exteriores nos llevó a Guadalajara –creo que porque la muestra le gustó a Lagos– y estábamos justo al frente de una exposición que había curado Justo Pastor Mellado. Y era divertido, porque la nuestra era súper visitada y a la de Justo no iba nadie, era una lata, todo el mundo la encontraba fome. El curador te pesca en la medida que tu discurso le sirva a él para hablar de lo que él quiere.

VOLVER A LA PINTURA

¿Cómo surgió esta muestra, “Wonderland”?

–Al principio con Rodrigo pensamos hacer una obra juntos, pero al final cada uno mostró su trabajo. Y creo que es más honesto, cada uno está en un proceso distinto y al final es un estado de las cosas: “esto es lo que hay, en eso estoy, en eso está el otro”.

¿En qué estás en términos creativos?

–En ese encantamiento que tenía en los 80 de decir “quiero pintar, pintar, pintar”. Me pasa eso de nuevo, quiero pintar desde la pintura, no ser tan estructurada ni armar un discurso. Siempre he tenido una manera de operar, me armé una forma: diseñaba la exposición, empezaba a hacer y cuando ya tenía todas las piezas casi listas, la armaba. Esta vez no hubo ninguna retícula y creo que es lo que voy a hacer un rato. Tengo ganas probar cosas, de experimentar, darme el gusto, trabajar en cerámica, cachar la porcelana, pintar y chorrear… También quiero escribir, pero bueno, eso va a ser más lento yo creo, ja, ja, ja.

Más libre.

–Un trabajo más íntimo. Llevo casi 30 años pintando y si ahora no hago lo que se me da la gana, no lo voy a hacer nunca. Esa es la parada y sé que Rodrigo también está en lo mismo. Visualmente somos distintos, él es más eufórico y yo estoy más contenida, más para adentro. No quiero gritar, quiero susurrar. A diferencia de los 80, que uno quería gritar, ahora tengo ganas de hablar más bajito.