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Pirandello nació en Sicilia. Beckett nació en Irlanda. Ionesco nació en Rumania. Los tres venían de las fronteras de Europa, aislados de sus respectivos imperios, viviendo en sociedades a la vez extremadamente civilizadas y completamente salvajes. El teatro del absurdo, que terminó por hacerlos famosos, era en el fondo la transcripción de lo que había sido su juventud.

Chile, el país en el que creció Jaime Celedón, era también la esquirla perdida de un imperio donde se leía en francés y se pensaba en mapudungún. En la casa y en la calle, la gente solía hablar como en las obras de Ionesco: cualquier cosa y lo mismo al mismo tiempo, jugando a entenderse aunque no se entendían en nada. Jaime Celedón se limitaba, cuando actuaba en La Cantata Calva de Ionesco o El Cepillo de Dientes de Jorge Díaz, a vivir en escena. El absurdo era para él una forma absoluta de comprender el mundo que, en vez de intranquilizarlo, lo calmaba, porque había adquirido de niño la capacidad de comprender lo incomprensible, o más bien de ver el absurdo incluso en los parlamentos más aparentemente razonables.

Recordaba como si fuera ayer una mañana de comienzos de los años 60 en que un desconocido Víctor Jara y un desconocido Raúl Ruiz se reunieron con él a ver si hacían algo juntos. Cualquier testigo de la escena no hubiese tenido duda de que el artista de los tres era Jaime Celedón. De alguna forma lo fue. No lo detuvo la militancia ni la guitarra, como a Víctor Jara, ni el cine y el exilio, como a Raúl Ruiz, sino que siguió viviendo en Chile, probando en la televisión, en la publicidad, casándose, teniendo hijos, comprando y vendiendo casas, viviendo con sus propias reglas sin despreciar del todo, nunca, las de los demás.

Pudo ser un gran actor, lo fue cada vez que se dignó a subirse a un escenario, pero prefirió ser un personaje. Era demasiado inteligente para ser solo un artista. O quizás era demasiado artista para no darse cuenta de que podía aplicarle a la política o la publicidad todo lo que había aprendido, de modo bastante poco rentable, en el teatro. El programa que lo convertiría en un mito de la televisión se llamaba “A esta hora se improvisa”, el título de una obra de Pirandello. La idea era usar personajes reales –políticos, periodistas– sin guión, para provocar el mismo tipo de desconcierto que buscaba Pirandello. Se trataba de que los actores de la política y la prensa nacional se desesperaran buscando, como en otra obra de Pirandello, un autor.

El experimento tuvo más éxito del que Celedón podía esperar. Era 1970: la elección de Allende, la UP, el Golpe. En pantalla los chilenos vieron un país que se quedó sin autor, que se iba improvisando en una interminable creación colectiva, que se iba desangrando intelectualmente primero y físicamente después. El fabuloso instinto escénico de Celedón no podía dejar de admirar al formidable actor que era Jaime Guzmán. ¿Podía saber que esa especie de mantis religiosa calva iba a ser uno de los autores de la tragedia que vendría a continuación? Celedón mantuvo hasta el final una fe ciega en que el diálogo siempre era posible, incluso el diálogo con los que querían acallar a los demás. Respetaba también quizás demasiadas jerarquías chilenas, les creía quizás demasiado a los “caballeros de Chile”, como diría Armando Uribe. Creía en la democracia a la antigua, en el Chile de antes de la guerra, pero creo también que su pasión por el caos, su necesidad de que “pasara algo”, era más fuerte que todas esas convicciones de señor de boina vasca y cuidada barba de chivo. No creo que Ricardo Claro hubiese sacado la radio Kioto con la grabación de Piñera en ningún programa de su canal que no hubiese sido el de Celedón. Sabía que Celedón sabría apreciar la sangrienta escena, tanto como la sufrió. Sabía que no iba a parar la masacre hasta que la escena llegara a su clímax, hasta que los actores dejaran en el escenario la última gota de sudor, es decir de pudor.

La única vez que interactué con él en un estudio de televisión, mi amigo Ángel Carcavilla llamó “frígida” a Estela León de Lavín, en plena campaña de este último. Fernando Villegas, que era el otro presentador del programa, no paraba de anunciarnos todos los auspiciadores que se bajaban del programa. Celedón no nos celebraba, pero parecía empeñado al mismo tiempo en preguntarle a Ángel si tenía algo más que decir. Ángel llamó a los jóvenes a mearse todos en la calle y abrir los grifos de agua. “¿Algo más?”, seguía Jaime. Ni por un instante intentó corregirlo o traducirlo a algún idioma más correcto. Villegas, milagrosamente, no pagó ningún precio por los exabruptos nuestros. Creo que este fue el último programa que presentó Celedón. Tengo la impresión de que los ejecutivos de la televisión entendieron lo que ya debían haber sabido hace décadas, que donde está Celedón sentado, pasan cosas, muchas cosas, demasiadas cosas para lo que la televisión de ahora en adelante estaba dispuesta a aguantar.

La censura, cualquier tipo de censura, no era en Jaime Celedón un problema de principios, sino algo que estaba en contra de su genética. Le hubiese gustado, creo yo, controlarse, pero algo en él sabía que la verdadera fuerza, el verdadero orden, nacen del descontrol. Era libre, aunque como toda la gente libre esto no parecía hacerlo particularmente feliz, o alegre, al menos. Ser libre y seguir siendo chileno es un trabajo de tiempo completo. Demanda una cantidad infinita de método y otra cantidad equivalente de aguante. Jaime Celedón empezaba todas las entrevistas que le hice, rabiando, y terminaba siempre jugando. Me gustaría, a la hora de su muerte, inesperada como todas las muertes de los que aman demasiado la vida, recordar esa capacidad infinita de juego que lo convertía tarde o temprano en un niño que se había pegoteado a la cara una barba y unas pestañas postizas para jugar a ser grande.