Frida, la hoz y el martillo

La pintura de Frida Kahlo elaboró un contra-discurso a la gran narrativa patriarcal del Estado, la Nación y la Revolución desplegado heroicamente en el arte público del muralismo, al confeccionar su retórica en miniatura de una mexicanidad que entrelaza los secretos privados de lo biográfico-testimonial (amores, dolores, colores, humores) con el minucioso culto del autorretrato en el que se refleja una femineidad cargada de sombrío indigenismo y recargada de vestimentas exóticas. La iconicidad de Frida Kahlo no podía sino atraer poderosamente a las Yeguas del Apocalipsis en su defensa tercermundista de la raza y en su fantasía travesti de una femineidad colmada de artificios. En una performance de 1990, las Yeguas del Apocalipsis parodian en la vitrina de una galería de Santiago el cuadro “Las dos Fridas”. En vivo y en directo, las Yeguas del Apocalipsis desdoblan ese retrato escindido de la artista mexicana haciendo que su conexión entre los dos corazones ya no fuera arterial sino que operara, mediante la sonda, como una transfusión sanguínea que volvía real el fantasma de la epidemia del SIDA que Lemebel siguió trabajando agresivamente en otras contagiosas performances (“Alacranes en la marcha”, 1994). El desdoblamiento de la identidad por vía del simulacro performativo de “Las dos Fridas” entra en un juego de réplicas que goza con los errores entre el modelo y la copia, lo verdadero y lo falso, el original y el duplicado. “Las dos Fridas” conjuga irónicamente dos tendencias al pastiche que cultivaron las Yeguas del Apocalisis: por un lado, la falsificación de la autoridad cultural de una obra original desvirtuada por las estéticas bastardas del reciclaje periférico y, por otro, el trasvestismo latinoamericano que no le teme a lo grotesco del plagio para que las exageraciones del mal gusto se desquiten de la corrección del sexo y del género adecuados. P. Lemebel había seguido por su cuenta retocando el maquillaje de Frida en dos autorretratos (“Frida I” y “Frida II”, 1990) que se salen del calce de lo imitativo por arte y magia de algún suplemento decorativo fantaseado por el lápiz (las cejas) o de algún corrimiento del rouge (la boca) que delatan las fallas y los excesos con que el travesti cumple su fantasía mutante de lo postizo y lo ficticio.

En 1986, P. Lemebel lee su manifiesto “Hablo por mi diferencia” en un Congreso del Partido Comunista. En ese manifiesto, el valiente P. Lemebel se enorgullece de su abigarrada condición de “loca” y le recrimina a la izquierda sus prejuicios y discriminaciones político-sexuales: “Yo no voy a cambiar por el marxismo que me rechazó tantas veces”. Recordemos que la gesticulación de la loca trasvesti, bajo dictadura, no sólo transgredía el mandato autoritario de la regimentación militar de las identidades uniformadas. También subvertía el ideologismo revolucionario (épico-masculino) de la izquierda tradicional. La lectura que hizo P. Lemebel de su Manifiesto —con zapatos de taco alto— desestabilizó la compostura de la izquierda tradicional que, habituada a la seca propaganda de la consigna y del panfleto, le asignó carácter de sedición literaria a una prosa en la que se ensartaban, como perlas en un collar, las alegorías y metáforas de la carnavalización sexual. Pedro leyó el manifiesto “Hablo por mi diferencia” con la hoz y el martillo dibujados en su rostro. En la fotografía de Claudia Román, P. Lemebel se autorretrata con esta simbología de los trabajadores unidos (proletarios y campesinos) que representa mundialmente al comunismo. A primera vista parece un tatuaje realizado con la misma tinta indeleble de los diseños que llevan grabados en su piel quienes buscan volver esa piel inseparable de lo cifrado, amatoriamente, en estos jeroglíficos carnales. Pero P. Lemebel optó por el maquillaje. Quiso que el dibujo de la hoz y el martillo —enfiestado por los brillos del strass— le agregara un toque adicional a su amaneramiento de la pose. Usó la técnica del revestimiento cosmético para lucir el símbolo comunista. Eligió adornar con esta ideografía sólo una mitad de su cara, dejando que la otra mitad del rostro al descubierto pudiese arrepentirse en libertad de cualquier sujeción programática, de cualquier forzamiento doctrinario, de cualquier atadura a una verdad única, de cualquier censura a la indeterminación del sentido (paradojas y ambigüedades) por cuyas sinuosas vueltas le gustaba tanto deambular. Es cierto que P. Lemebel compartió en cuerpo y alma los idearios de una izquierda que lucha por la justicia social, la abolición de la miseria, la condena a la acumulación de la riqueza, el fin de la explotación y la opresión humanas, los anhelos de la revolución social. Y también es cierto que esa izquierda suele resumir estos anhelos en la palabra “comunismo” por considerarla una palabra que defiende lo común a todos: lo que debe repartirse por igual entre todos los desfavorecidos de la tierra, una vez suprimidos los privilegios del dinero que monopoliza el capital. Pero P. Lemebel sabía desde siempre que la izquierda no puede cumplir su promesa emancipadora si quedan excluidos de ellas tanto los habitantes de los márgenes como los lenguajes multiformes del disenso que adopta cada uno de estos habitantes sueltos para manifestar lo no-mayoritario de sus posiciones y expresiones. En la superficie de inscripción de su rostro, P. Lemebel dibujó el ideario comunitario de una sociedad anticapitalista y anti-imperialista (“comunista”) pero lo hizo recurriendo al maquillaje para evitar caer en la gravitación del símbolo oficial. Se dobló en la pose retratada por Claudia Román para que el ideario comunista —mezclado con el encaje de los guantes blancos y los hilos entrecruzados de la rejilla negra del traje— se integrara a un arabesco que delineaba plumajes y follajes como en los frisos decorativos. Lo resolvió artísticamente para que la gracia de su rebuscado trazado de la hoz y el martillo se volviera estilísticamente inconfundible con el habla burocrática de los aparatos-partidos. Por algo a P. Lemebel le gustaba escuchar los sonidos de La Internacional en su cajita de música, como si la ternura de esa caja de juguete fuese la encargada de alejar persuasivamente, con dulzura, la grandilocuencia del himno que, en la domesticidad de su casa, nunca fue sinónimo institucional de adoctrinamiento ni de abanderamiento. Hablando de banderas… Al igual que Frida Kahlo (retratada a menudo con la hoz y el martillo pintados en su corsé ortopédico o bordados en las sábanas de su cama de enferma) cuyos restos fueron velados en el Palacio de Bellas Artes de México, el ataúd de Pedro Lemebel fue recubierto por la bandera del Partido Comunista en la Iglesia Recoleta Franciscana el 23 de enero del 2015. Con la misma lengua afilada que usaba diariamente P. Lemebel, circularon en la ocasión varias suspicacias respecto del porqué su muerte estaba rodeada de un tan imponente despliegue del comunismo oficial. ¿A qué se debe esta ostentosa vuelta de baile de “la cueca democrática” (P. Lemebel)? ¿Necesita el Partido Comunista recitar una oda tan rimbombante a la marginalidad contracultural para pagar con ella la culpa del estar cómodamente sentado en los cupos parlamentarios y los puestos ministeriales de la Nueva Mayoría? ¿Será que el Partido Comunista, ya más o menos vacío de talentos creativos y de fuerzas intelectuales, haya tenido que recurrir en préstamo a la fama de Lemebel por ser esta la única disponible de todas las famas grandiosas y populares que le podía hablar elocuentemente a la multitud en nombre de una orgullosa rebeldía contra todas las formas de dominación? ¿Quiere la bandera comunista, en este último homenaje a P. Lemebel, ofrecer una tardía señal de reparación a quien se preguntaba, irreverente y desconfiado, si la izquierda y el partido le iban a “dejar bordar de pájaros las banderas de la patria libre aunque después me odien por corromper su moral revolucionaria”? Quienes compartimos ese último adiós público en la Iglesia Recoleta Franciscana sabíamos que, por mucho que Pedro hubiese afirmado una y otra vez su irrenunciable compromiso libertario con la izquierda revolucionaria, nadie podía obligarlo a que la bandera del Partido Comunista fuese leída exclusivamente como una solemne vestidura de ortodoxa confección. Por suerte se deslizaron ciertas entre líneas de vestuario en medio de la ceremonia que hicieron lucir la bandera como una prenda de adorno gracias, por ejemplo, al atrevido guiño escarlata que le lanzaba un par de zapatos lacados de color rojo y taco aguja que, asomados coquetamente en medio de las flores sobre su ataúd, combinaban las intensidades cromáticas del deseo de revolución con la panoplia travesti. Nada de estandarte, ni de consigna ni de insignia. Pura filigrana y trasluz de una multiplicidad ondulada de insinuaciones que le hacían el quite a la rectitud del sentido (el dogma ideológico) para que esta última envoltura desplegara sobre el cuerpo de P. Lemebel la seducción de una tela suave, delicada y dedicada, sensible a las líneas quebradas de los pliegues y las caídas. Una preciosista contorsión de género(s) hizo que la bandera del Partido Comunista fuese al mismo tiempo una fastuosa tela de vestir que dejó que se incrustara en ella como motivo sentimental el recuerdo enjoyado de su amada Gladys Marín.

ARDER
Pedro Lemebel
Curadores: Pedro Montes y Sergio Parra
Editorial Metales Pesados + D21 Editores, 2017, 100 páginas.