En los últimos años de su vida, Francisco Zegers decidió jugársela por su proyecto artístico, el que viene desarrollando desde que era niño. Aunque durante su accidentada biografía ha transitado por diversos oficios –editor, estratega comunicacional, publicista- la pintura ha sido un refugio permanente. Su obra visual es resultado de una larga investigación en torno a los recursos gráficos y emocionales que despliega el rostro humano. Una obra que se lee como work in progress, reflejando su proceso de autoconstrucción personal: la búsqueda de un rostro propio e irreductible, que puja por emerger en el centro mismo de la cultura de masas.

Curioso e inquieto, Zegers es un hombre muy adaptado a las dinámicas neoliberales, pero nunca se ha ajustado a las clasificaciones. Los artistas piensan que es un astuto publicista y los publicistas lo encuentran excéntrico. Los de derecha sospechan que es de izquierda y los de izquierda, que es de derecha. Algunos lo admiran, otros lo miran con sospecha. Pero todos están de acuerdo en que es un especímen crítico y, quienes han trabajado con él, saben de su rigor, su creatividad y obstinación.
Criado en una familia más bien conservadora (pero que sufrió un fuerte traspiés económico cuando él era adolescente) Francisco Zegers desde muy joven se vio lanzado a la autodeterminación y decidió inventarse un perfil laboral a la medida de sus gustos y pasiones, logrando éxito en todos sus emprendimientos.

Zegers siempre ha sido una figura activa dentro del escenario cultural chileno. Su primera intervención importante se remonta a los años 80, cuando se convirtió en editor del movimiento cultural más poderoso de esa época, publicando catálogos de artistas de la talla de Eugenio Dittborn, Juan Dávila y Lotty Rosenfeld, por nombrar algunos, y textos de autores como Diego Maqueira y Diamela Eltit. Además de editar parte del trabajo teórico de Nelly Richard, quien acuñó el término Escena de Avanzada y generó el relato, ahora mítico, que narra la corriente principal del arte crítico en dictadura. Entonces, mientras ejercía como editor, Zegers ya pintaba en solitario. Su obra era, en ese tiempo, ese lugar que hasta ahora resguarda con recelo: la trinchera de sus batallas silenciosas.

Cuenta Zegers que cuando niño miraba con su papá diapositivas de museos durante largas tardes: ya a los 8 años, las imágenes colonizaron su cabeza. Animado por una especie de rebeldía creativa, renegó del sistema escolar y se cambió, por su propia cuenta y sin permiso de los padres, varias veces de establecimiento. Estudiaba, por iniciativa propia, sólo las materias que le interesaban y, ante las enseñanzas de los profesores del colegio, decretaba en su mente: “No quiero aprender de ti”, rehusando cualquier imposición externa de conocimientos e ideas. Pero había otros a los que sí les daba la pasada: fueron maestros con los que Zegers, a partir de su primera adolescencia, tomó clases. Entre ellos, Carmen Silva, Rodofo Opaso, Valentina Cruz y, hasta hace poco, Dittborn.

El autoconstruido

-¿Qué estudiaste?
-Yo no estudié.

-¿No?
-Yo no terminé el colegio

-Ja, ja. ¡La crisis de la educación!
-Y curiosamente soy súper estudioso.

-No te creo que no terminaste el colegio… ¿Pero en qué colegio estuviste el último año?
-En un colegio que se llamaba “Los Leones”.

-¿Era de esos colegios para repitentes?
-Claro. Fue el colegio al que me cambié, pero mis papás no sabían.

-¿Y en cuál te habían puesto tus papás?
-En el Verbo Divino. Después me sacaron y me pusieron en el Seminario, porque mi familia quebró y entramos en una crisis económica. Entonces era una manera legal de mantenerme en un colegio cristiano pero que era gratuito en ese tiempo. Esas eran las oportunidades que se daban antes. Y después en el Seminario no me acomodé y me llevaron al Marshall, un colegio fantástico.

-Ahí terminaban todas las ovejas negras. ¿Y tú eras carretero, desordenado?
-No. Yo era súper ordenado.

-Te daba lata estudiar no más…
-No es que me diera lata, porque yo soy súper estudioso, tengo una biblioteca inmensa… Lo que no me gustaba era la actitud de los profesores. Me di cuenta, apenas entré al colegio, de que los profesores me enseñaban lo que ellos querían y eso me cagó la cabeza.

-Eras rebelde de chiquitito.
-Tenía seis años.

-Y querías aprender sólo lo que tú querías. No más.
-Claro. Pensaba “estos huevones quieren enseñarme lo que ellos quieren”. Ahí se me complicó la existencia interna. Hay un libro que escribió un gringo, Herbert Kohl, que se llama I won’t learn from you (Yo no aprenderé de ti). Él era profesor y estudió los casos de niños que les iba mal a pesar de que eran muy inteligentes. Y se dio cuenta de que estos alumnos tenían una resistencia. Que decían: “Yo no voy a aprender de ti”. Y que era una actitud. Es súper bonito. Más que rebeldía es cuidar una cierta integridad tuya.

-Que no te violen con otras ideas…
-Claro. Que no te violen. Que no te coloquen otra semilla que tú no quieres, que te permitan ver primero si es buena o mala para ti, que no lleguen y te la pongan. Yo siento que en este sistema los niños están tragando semillas y avanzado como si fuera un escalafón militar. Y de repente se acaba la cosa y quedas desierto. Te preguntas qué hiciste con tu vida.

-Y tú, cuando no pescabas lo que te enseñaban, ¿estudiabas por tu cuenta otras cosas?
-Claro, yo estudiaba mucho. Mi papá compraba libros maravillosos con diapositivas de las colecciones de arte de los museos y los sábados en la tarde los veíamos y él me hablaba de los cuadros. Curiosamente mi papá me apoyó mucho en eso.

-Y después no quería que fueras artista.
-Exactamente. Mi papá le tenía mucho pánico al arte, pero después, cuando vio que me fue bien en la vida, se relajó, e incluso estaba orgulloso de mí.

-Ya. Pero volvamos al colegio. También te saliste del Marshall. ¿Por qué?
-Porque era un pendejo chico. Me daba un poco de lata ir. Y como la directora, la Mary Marshall, era una persona muy, muy inteligente, nos bancaba a todos estos tipos raros y nos daba tareas. La Mary Marshall me dijo un día: “Oye. Tenemos un problema. El profesor de Historia no va a hacer clases, así es que tú vas a ser ahora profesor de Historia y si no sacas a todo tu curso bien en seis meses yo te echo del colegio”.

-¿Y?
-Lo hice bien, pero igual me fui del colegio. Ja, ja. Es que un día llegué sin cuaderno. Y ella me dice: “¿Por qué usted está sin cuaderno?“. “Porque no me gusta el colegio”, le respondí. “Si no le gusta váyase”, me dijo. “Ya po”. Así que me fui y me acordé que un amigo se había ido al liceo Aníbal Pinto, así es que agarré un bus y me fui para allá. Llegué con el cuento a donde el director y le conté que tenía 16 años y que me había pasado esto. Y el gallo nunca había oído en su vida que un alumno quisiera estudiar. Y me dijo: “Pase a clases po” ¡Y me hizo entrar a clases!

-Es como un cuento de Papelucho. ¿Y por qué dices que no terminaste el colegio, te fuiste de ese también?
-Después me fui también de ese, porque me aburrí. Y ahí me las arreglé para entrar a “Los Leones”. El asunto es que no terminé el cuarto medio ni me interesó entrar a la universidad.

-Como que te gusta ser autodidacta. ¿Te sientes orgulloso de eso?
-A los 50 años saqué mi primer título universitario.

-¿De qué?
-De un curso especial de la universidad de Omnicom, en el Babson College, de Boston. Fue una invitación de unos socios gringos que tenía yo.

-¿Qué título?
-De Senior Management.

-Mira tú. Sin enseñanza media pero con postgrado en Boston…
-Y me sentí mal porque nunca me habían dado un título. Dije: “ Puta, esto está mal, algo estoy haciendo mal!”.

La trinchera

-Tú has transitado entre el mundo de la creación y el del mercado. Eso te convierte en una figura atípica dentro de la escena del arte chileno.
-Claro. Cuando empecé a trabajar en publicidad fui como mi propio mecenas. Tuve que bancarme a mí mismo. Imagínate. Después del 73 la cosa cultural era una planicie, un desierto, no había lucas y había que buscarlas. Y en el arte no había ninguna posibilidad. Era muy paradójica la relación entre el mercado y arte, erróneamente creo yo.

-El prejuicio de los artistas en contra del mercado es un clásico. Pero de algún modo tú has sobrevolado eso.
-Sí. Yo tuve siempre la conciencia de vivir en un mundo contemporáneo extremadamente complejo y he jugado dentro de esa cancha. Me relaciono con el mercado, pero nunca desprotejo mi propio lugar. ¿Para qué son las lucas? Para tener independencia. El riesgo de no hacerte autónomo económicamente es que no eres independiente. En segundo lugar, hoy la tecnología te permite desempeñarte en otras cosas, entonces yo me desempeño en la publicidad pero no es que esté encerrado, encapsulado en eso, sino que me muevo. Y el arte sigue siendo mi lugar más propio.

-Está claro que has hecho un camino raro…
-Mi tema es cómo uno, en una sociedad tan fuerte y conservadora, se protege. Yo siempre me he cuidado de que no me invadan y por eso uno empieza a funcionar como Islandia: eres una referencia pero al mismo tiempo estás fuera. Los mainstreams se han convertido en cosas gordas y grandes, en cosas muy complicadas y la gente lucha apasionadamente por pertenecer a ellos. Sólo pensar en eso me hace mantenerme alejado. Creo que en el arte hay que construir autonomía.

-En el arte es difícil saber cuál es el mainstream, porque los focos de poder se van moviendo. Pero podríamos decir que tú no has pertenecido a ninguno de los grupos más o menos identificables y, por ello, tampoco has suscrito sus prejuicios. Por ejemplo, participaste en la Escena de Avanzada, pero nunca perteneciste…
-Curiosamente yo en ese momento perseveraba en mi pintura, pero lo hacía con un fin personal, no para exponer. Era un bicho raro en ese grupo, donde la pintura estaba bastante cuestionada. Entonces con ellos me concentré más en la edición. Para mí lo interesante no era la Escena de Avanzada como grupo para hacer vida social, sino la obra que se estaba haciendo y la actitud que tenían. Para mí el arte siempre fue un asunto personal.

-No lo ves como una profesión.
-Yo siempre me he cuestionado la profesionalización del arte, la idea de hacer carrera, estar atento al marketing, ver la difusión, mover contactos. Es un aparato legítimo, pero con respecto al trabajo mismo del arte, al aspecto creativo y poético, creo que pierdes autonomía. Para mí es importante el tema intimista, mantener cierta frescura y candidez.

-Durante un tiempo hiciste fotos, pero después te fuiste quedando más que nada con la pintura.
-Hice en un período bastante largo y trabajé harto en torno al tema de los retratos. Comencé como en los ochenta y seguí haciendo fotos hasta como el 2004 más o menos porque todas esas obras que yo hice tienen base fotográfica. Yo hago fotos para luego pintarlas. Hago la foto, trabajo la foto como foto y después hago la pintura.

-Pasas ahora a la abstracción total del rostro. Y ese proceso se hace en paralelo con un desarrollo tuyo espiritual. Ahora vas a los elementos gráficos esenciales de la expresión emocional. Es como el alfabeto del rostro.
-Es muy interesante lo que dices, porque tiene que ver con la modularidad. O sea, entendemos el arte contemporáneo como algo que se construye de piezas que se superponen y yuxtaponen. Es la misma idea del alfabeto: son signos que sólo toman sentido cuando se combinan.

-Lo que ahora muestras es una combinación de signos emocionales del rostro.
-Pero también siento la necesidad de recuperar una cosa más orgánica e individual. Es una especie de post-modularidad. Porque lo modular tiene que ver con Warhol, con la producción en serie. Para hablar de un detergente él tuvo que hablar de la serie de los detergentes. Así Warhol respondió al surgimiento de la sociedad de masas. Pero después esa percepción varió. Porque una cosa es que haya muchas personas estadísticamente en una situación parecida y otra es la individualización de la persona. Ahora estamos todos buscando y mirando la individuación y no la serialización de la persona, es un tema complejo. Es la discontinuidad dentro de la continuidad. Porque dentro de este sistema serializado, resulta que lo humano presenta una discontinuidad: lo espiritual y lo individual en la persona humana se convierte en un factor súper crítico para la sociedad. O sea, el sistema socioeconómico nos hace vernos como continuidades. Hacemos carreras como militares, pensamos que la vida es un escalafón y, en ese mismo minuto, la vida deja de tener un sentido. Ahí irrumpe la noción de la vida como proyecto personal, que debe ser ejercida tomando una opción.

-En las exhibiciones de 2004 estaba más la idea de una serie de rostros más o menos identificables en sus rasgos. Ahora muestras una depuración de eso. Llegas a una especie de abstracción del retrato, en busca de ese ADN emocional del rostro, que no es tan fácilmente reconocible.
-Es que yo decía: “Algo no me cuaja, necesito ir más allá. Hay una contusión de imágenes de la televisión, de las revistas y la mayoría son rostros tomados frontalmente, como los mías”. Entonces me di cuenta de que no lograba la especificidad que buscaba. Lo que estoy haciendo ahora tiene que ver con ir más a lo medular, a la esencia del rostro también. Y esto se resuelve desde la emoción y no desde la razón.

El arte chileno

-¿Cómo ves lo que está pasando en el arte chileno?
-Yo creo que está fláccido.

-Gerardo Mosquera, decía que después de la Escena Avanzada en Chile no había pasado nada, ¿tú estás de acuerdo con eso?
-Estoy de acuerdo en que no hay nada que tenga un poder de referencia, de activación comparable a eso. La Escena de Avanzada estaba conectada con muchas cosas, es una galaxia que se armó, es azaroso, las cosas estaban relacionadas entre sí. Por esa razón no fue objeto de censura, porque fue una galaxia autónoma.

-Ahora hay más galerías, más mercado, más todo. Pero a nadie le importa el arte.
-Porque falta rigor. La Escena de Avanzada era una batalla campal, eran discusiones profundas, se discutía por hacer una apreciación, por hacer un catálogo de tal forma, con la técnica…

-¿Y peleaban en buena onda o en mala?
-Era duro, apasionado.

-Pero eran demasiado engrupidos para mi gusto.
-Había rigor, ahora se perdió el rigor.

-Ahora todo es más light.
-Cuando no hay rigor la pasión se vuelve equívoca. El rigor establece que una cosa sea esa cosa y no otra, hace que tú puedas discutirla, que puedas sacarle punta. Yo creo que esto pasa por algo sistémico. Antes, la producción artística estaba aislada, ahora se profesionalizó y se pasó a las escuelas de arte. Y los grandes artistas de estar aislados pasaron a los centros de enseñanza, entraron en la academia. Esto resta dinamismo, porque lo importante es la tensión respecto de la academia en la investigación, en el desarrollo artístico, en la crítica.

-Uno puede ser más potente siendo un artista que trabaja en la publicidad, donde las papas queman, que estando en la academia…
-La academia, por definición, va ordenando lo que va pasando desde atrás y lo va estructurando. Pero no es el lugar donde pasan las cosas. Lo académico tiene una distancia con la realidad. El tema ahora es descubrir cuáles son los elementos dinamizadores.

-Y esta cosa de que hayan 18 escuelas de arte: levantas una piedra y sale un artista. ¿Qué opinas de eso?
-Es complejo porque el 10% va a ser artista-artista; el 60% corresponde a gente que se va a desempeñar en otras áreas, aprovechando ese caudal en periodismo, publicidad, diseño. Y queda un 30% que se va a perder, como en todas las profesiones.

-La dictadura generaba una tensión. Después, en democracia, no pasa nada.
-Yo me hago la siguiente pregunta: si la dictadura genera una tensión y los artistas generan una reacción que es la Escena de Avanzada, ¿por qué ahora no hay una reacción? Yo creo que, en parte, es por el sistema. Si lo que está dominando la escena es la academia estamos mal, porque la academia mira para atrás, es dogmática, es estructurada.

-Si existe la academia podría existir una oposición anti-academia que la critique, pero ¿qué es la academia? Muchas universidades truchas. Hay mucha diversificación pero es “todo a mil”, todo medio ordinario…
-Estoy de acuerdo. Y otra manera de verlo es decir que la dictadura tuvo como efecto transformar una educación de mundo en una educación técnica, llamémosla así. Una educación que buscaba visiones más integrales se vuelve más técnica. Entonces qué sucede: que la diversidad y la actitud crítica no funcionan en el modelo tecnicista. El muro no tiene hoyos para el enchufe de la heterogeneidad. Entonces esa gente que ha recibido educación más técnica, no tiene visión de mundo. No incluyen en su formación otras cosas que permiten explicar el pensamiento y la intuición. El gran desafío es reconquistar el terreno con un registro más amplio, más profundo, donde quepa la sutileza y la ambigüedad. Ese es el espacio del arte, precisamente, el lugar donde la técnica, donde la razón y donde todos los discursos entran en crisis. En crisis total.