De sonido oscuro (“She Rise Up”), ruidos que se cuelan (“Noah`s Ark”), presencias que deambulan, baterías (acústicas y en menor grado eléctricas) que cambian lo justo para que todas las capas sonoras se abran o se cierren (“Movin` On”), guitarras eléctricas de sonidos extendidos y temblorosos (“The Night Bell Whit Lightning”), robustos bajos que marcan inquietantes pulsos que parecen llevarnos a lugares desconocidos (“Speed Roadster”), gemidos de mujeres y otras voces que salen a la superficie a ratos, solo a ratos, como si estuviesen encerrados en algún lugar (“Crazy Clown Time”). Todo esto, más la voz de Lynch, presentada en monólogos incansables o alterada/distorsionada al punto de que escuchamos el hablar-cantado de una anciana o un niño, dan vida, organicidad, redondez a este disco que supera con creces las expectativas que uno podría haberse hecho solo atendiendo a las primeras muestras que deambulaban por ahí en internet.

Con un notable poder evocativo, estos mini filmes en formas de canción dejan el espacio necesario para que el cantar-hablar de Lynch, hable-cante como si se tratara de un relator de -en buena parte- historias perversas, las mismas que en sus películas, dirigía mientras escuchaba música con sus audífonos.

CRAZY CLOWN TIME
David Lynch
2011
Disponible por iTunes

“No creía estar protestando contra nada, del mismo modo en que no pensaba que las canciones de Woody Guthrie fuesen denuncia. No consideraba a Woody un cantante protesta“. Estas palabras son de Bob Dylan y la descripción es nada menos que de su puntal de juventud y de su vida musical: Woody Guthrie, el cantautor nacido en Oklahoma y muerto en New York a los 55 años víctima del alcoholismo creciente y disipado en el que estaba y de una rara enfermedad llamada el Baile de San Vito o el Mal de San Vito o, más científicamente, la enfermedad de Huntington. El 3 de octubre, Guthrie cumplió 44 años muerto y no hay celebración más pertinente y justa (en medio de tanta batahola político-social), que recordarlo y por cierto, escucharlo.

Para este cantautor que adscribía a las ideas del Partido Comunista (aunque en una sana decisión nunca militó), y que es imprescindible dentro de la historia de la políticamusical en EEUU, la música no fue otra cosa que el modo de combatir muy en serio, de expresar las ideas frente al mar de malas nuevas que por esos años (los 40) azotaban al mundo y a EEUU. Aunque también fue el modo de conectarnos con las viejas tradiciones de música negra y blanca llegadas desde África y Europa al nuevo mundo, todo lo cual Bob Dylan supo ver y oír: música folk y country, baladas, himnos, y canciones juglarescas.

Escucharle cantar a través de las rudimentarias grabaciones de las que disponemos es un placer. Su voz habla de abusos, igualdades interrumpidas, libertades o faltas de ella, represión, tópicos todos que hoy por hoy se instalan como si no hubiésemos aprendido nada. La insistencia de Dylan en que no se trata de un cantante protesta ni que las suyas eran canciones de disidencia se funda principalmente en que consideraba a Guthrie llamado a algo más grande, desmarcándolo de la canción protesta, del panfleto.

En el difícil arte de distinguir músicos comprometidos genuinamente con causas de justicia e igualdad y no meros oportunismos con la ansiedad de subir a otro escenario, en Chile aparecen Sol y Lluvia, Schwenke & Nilo o Luis Lebert como nombres más que sensatos en estos menesteres. Guthrie fue de esa clase de personajes simples, sinceros, esos que según Dylan, antes que nada, dicen la verdad y en ello radicaría toda su fuerza.

La información cierta es que en democracia, salvo conatos penosos, no se había producido un cacerolazo como el que casi espontáneamente se dio la semana pasada y que inicia un ciclo de quién sabe cuántos más. Salvo en comunas en las que por su conformación y espíritu el fenómeno quedó atenuado o derechamente ensordecido por los miles de metros de antejardín y los otros miles de jardín trasero, el jueves pasado asistimos a un cacerolazo de alta intensidad y de carácter nacional. Vecinos que sumaban fuerza sonora al evento lograron que se transformara (pese a la carga tristemente simbólica que acarrea) en un hecho vibrante, vivo, alegre incluso.

Fue una aguda estridencia la que se apoderó de la ciudad: miles de cacerolas ejecutadas casi al mismo tiempo con fuerza, insistencia, monotonía, sin bajas de voltaje ni matices, le dieron vida a una noche que tuvo una diferencia de orden acústico con lo que fueron los cacerolazos durante la dictadura. Además de la menor calidad con la que hoy se fabrican los artículos de cocina, lo que incide directamente en la potencia del cacerolazo, probablemente sea la aparición de gran cantidad de edificios (relativamente contiguos unos de otros) que invadieron una ciudad (Santiago, principalmente) que en los años 80 era esencialmente de planta baja, lo que cambió las características sonoras de este juego hoy.

Esta nueva conformación de un Santiago cuesta arriba, con mayor concentración de personas, parece haber amplificado el cacerolazo del pasado jueves de manera impresionante. Ecos, delays y reverberaciones de todo tipo se hicieron parte en el feliz evento, alterando el comportamiento de los golpes que -caóticos y desorganizados en su conjunto (aunque hubiera quienes intentaron darle organización de tipo batucada)- se fueron sumando con lo que cada cual tuviera a mano: tostadores, ollas, basureros o ralladores tocados con minipimers.

Este cacerolazo fue una descarga que -a diferencia de las descargas propias de la música cubana de López Cachao (creaciones espontáneas en las que los músicos mostraban su talento)- hacía gala no de un virtuosismo sino del rechazo generalizado, del agotamiento de los ciudadanos frente a funcionarios públicos al servicio de empresas privadas, un Estado que ha servido durante los últimos casi 40 años para resguardar los negocios de políticos y empresarios, empresarios y políticos, frente a ciudadanos vistos exclusivamente como consumidores y nada más que consumidores, frente a reglas hechas a la medida de quienes las hacen, frente a prohibiciones y más prohibiciones.

Este cacerolazo es diferente a los de antaño pero tanto o más significativo y vibrante. En el ciberespacio le leí a un amigo que “el buen balón de gas de 7 es lo mejor pa caceroliar”. Ya hay una versión electrónica de las cacerolas, se llama “Instant Cacerolazo” (www.mideaworks.com/cacerolazo). Con todo, la manualidad y agudeza de un sartén de mediana calidad golpeado con la cuchara sigue siendo insuperable para estos nobles efectos.

El trabajo más reciente de Charly García, que acaba de llegar al mercado chileno (aunque el año pasado ya algo se había filtrado por el ciber espacio), es por sobre todas las cosas un disco dispar, muy dispar. A ratos se asoma ese comprensible carácter rehabilitatorio y sanador que un trabajo creativo hecho después de una situación de adicciones y goces al máximo puede tener, es decir, se comprende la presencia de canciones hechas para salir adelante y empezar una vida nueva y en las que la música, así como la letra, son irrelevantes, pues lo que importa es expresarle al mundo que el espíritu está recuperado de los demonios del placer y la autodestrucción.

Una parte importante de las canciones que conforman “Kill Gil”, la mitad me parece, tienen ese aroma introspectivo-sanador y la música y letra no se conjugan de la manera en que el compositor argentino acostumbra a hacerlo. Es el caso de canciones como “Corazón de hormigón”, el cover de John Lennon “Mirando las ruedas”, “Break it up”, “Transformación” (“cada vez que trates de matar/ quizás estés matando a quien te trate bien”) y “los Fantasmas”.

La otra mitad de canciones del disco compensan, equilibran y devuelven el entusiasmo auditivo. Se trata de canciones cercanas, vivas, posiblemente de buen augurio. En este segmento encontramos “King Kong” (en la que Charly García hace patente esa  curiosa predilección por raptos acordales y melódicos propios de escalas orientales), “Pastillas” (“Te voy a dar un colchón/ con ruedas y un planeador/ para que puedas ver/ toda tu vida desde acá”), “No importa” (“No importa la televisión /no importa la actriz/ No importa la revolución/ no importa Chopin”), “Telepáticamente”, “In the city that never sleep” y la balada con pianola “Happy and Real”, que dicho sea de paso se acerca a las desolaciones pianísticas de Robert Wyatt y que el hecho de haberla puesto al final del disco hace que uno se vaya moderadamente tranquilo para la casa.

Si solo hubiesen sido estas seis canciones las que conformaran el disco “Kill Gil”, sin duda se trataría de uno más compacto, de un trabajo de mejor vuelo, de menos sobras, pero supongo que rellenar discos con más de diez canciones es un criterio que va de la mano con frases del tipo “posicionamiento en el mercado”, muy propias de toda industria, incluida la musical. Criterios que consideran, equivocadamente, que la abundancia es sinónimo de irrefrenable pulsión creativa.

KILL GIL

Charly García

Sony Music, 2010

José Vicente Asuar es uno de los músicos electrónicos más importantes de Sudamérica: es el inventor del primer computador dedicado exclusivamente a la música en Chile (COMDASUAR), y además construyó, en 1958, en la UC, el primer Estudio de Música Electrónica de Latinoamérica. Este compositor e ingeniero es dueño de una obra aplaudida, respetada y editada fuera de estas fronteras. Vive retirado en las afueras de Santiago y hoy se reedita la totalidad de su obra electroacústica, mientras que el festival de música AI.MAAKO lo tendrá como invitado de honor. The Clinic conversó con este pilar fundamental del desarrollo musical chileno que curiosamente no ha figurado ni por casualidad en la discusión del premio nacional de música, siendo que lo merece sobradamente.

Usted inventó -en 1978- el primer computador en Chile dedicado exclusivamente a generar e interpretar música [COMDASUAR]. Dice usted que es único en su género, podría hablarnos de él, de cómo surgió.

-En esa época los sintetizadores musicales eran de tecnología analógica. El COMDASUAR es de tecnología híbrida: parte analógica y parte digital operada a través de un microprocesador. Podía obtener seis voces simultáneamente, cada una con su propio timbre y grabada en memoria. Además, también posibilitaba la creación musical a través de programas de juegos musicales o probabilísticos. La idea surgió cuando llegaron a Chile los primeros microprocesadores INTEL y MOTOROLA. Pasé un tiempo estudiando esta materia y creo que el COMDASUAR fue una de las primeras aplicaciones que se hizo en Chile del microprocesador INTEL 8080.

COMDASUAR lo instala como pionero de la música electrónica en Chile y Sudamérica, pero también como un visionario de la inteligencia artificial; de hecho es un artefacto que puede tomar decisiones independientemente del hombre. ¿Cómo piensa usted la relación entre música, máquina y hombre (intérprete/creador)?
-Es una relación que hay que emprender. Como todo en este mundo, puede ser una herramienta de dos filos.

¿A qué se refiere?
-Esta relación nos puede llevar a regiones sublimes en la creación y goce musical, especialmente cuando se construyan interfases entre máquina y cerebro. Pero también nos puede llevar a un embrutecimiento generalizado si se la usa como droga o pantalla de ocultamiento de la realidad.

Usted es ingeniero y compositor, ¿su incesante dedicación a la música computacional podría ser porque parece ser el medio ideal para la conexión de esos dos mundos?
-En toda la historia, música y matemáticas han estado relacionadas. La forma de pensar de un músico y de un matemático se asemeja mucho en ciertas zonas de orden y decisión. La computación ayuda mucho al matemático. ¿Por qué no al músico?

La música de cámara que usted también compone, ¿la piensa desde una perspectiva electrónica o se trata de otra experiencia composicional muy distinta?
-En el nivel más elevado pienso qué es lo que quiero decir. Luego, qué puedo hacer para expresarlo y finalmente cómo lo voy a hacer. Obviamente la música instrumental la pienso en función de los instrumentos que uso.

NATURALEZA Y TECNOLOGÍA

¿Cuál es su relación con la música popular? En su LP Música Electrónica hay una tonada, un tango, un charlestón…
-La música popular es la raíz de donde debería nacer toda expresión musical. Sin embargo, últimamente han nacido expresiones musicales a partir de otros elementos: filosóficos o tecnológicos, por ejemplo. En algunas grabaciones he desarrollado música popular “compuesta” o “arreglada” por el computador para mostrar que la tecnología no es un mundo ajeno a la naturaleza del ser humano. Puede cumplir adecuadamente las funciones rituales y espirituales propias de la música popular.

Cuando la computadora interpreta obras de Debussy, Bach o Manuel de Falla, como sucede en su LP El computador virtuoso, ¿siente que hay un ejercicio de desacralización de la interpretación de música tradicional? tomando en cuenta que se trata de un mundo muy conservador.
-Utilizamos este tipo de obras para que el auditor pudiese comprender con más facilidad la potencialidad del sistema. Si hubiésemos compuesto música de acuerdo a nuestra época y nuestro gusto, podrían haberse suscitado incomprensiones o malos entendidos entre los auditores del disco y éste no habría cumplido su función divulgadora. Tratamos de realizar las obras de los antiguos maestros con todo nuestro amor y respeto por ellas. Ojalá nadie se haya sentido ofendido.

¿De dónde viene el nombre “Así habló el computador” y “El computador virtuoso”? En este último LP hay una exposición de los sonidos al comienzo, parece haber en su trabajo un carácter didáctico sobre la electrónica.
-”Así habló el computador” es una referencia a la obra “Así habló Zaratustra” de Richard Strauss, la cual es a su vez una referencia a la obra de Nietzsche. El computador se compara en forma liviana a una especie de oráculo. “El computador virtuoso” es también una referencia al título de un texto de estudio que se utiliza en los primeros años de aprendizaje del piano: “El pianista virtuoso”. En este caso se insinúa que se le está enseñando a tocar música al computador. Ambos discos fueron editados como divulgación para los interesados y con una finalidad didáctica, para ser utilizados por profesores de música en sus aulas escolares.

¿Qué significó para usted la obra de Walter Carlos en esta materia? Me refiero a trabajos como Switched on Bach o The Well-Tempered Synthesizer del 68 y 69, en los que interpreta electrónicamente la obra de Bach.
-Admiro a Walter Carlos y creo que fue un gran pionero de la música electrónica popular utilizando los sintetizadores modulares de los años 60 fabricados por Robert Moog.

¿Qué piensa de que el mundo académico haya vilipendiado tanto a Carlos?
-Lo que diga el mundo académico me tiene sin cuidado. Muchas veces se mueve en espacios culturales muy reducidos, aplastado por tabúes y consignas, sin sensibilidad ni interés para ver lo que está pasando a su alrededor.

Parece que el mundo académico se mira mucho el ombligo.
-Yo no diría que se mira el ombligo. Es una actitud narcisista que no es la que define exactamente la “academia”. Ésta, más bien, tiene la necesidad de modelos históricos, ideológicos o humanos con los que se identifica y los sigue ciegamente. Más que mirar el problema es no ver.

Se habla mucho de que los medios computacionales han aportado nuevos sonidos y formas de hacer música, ¿Cuál cree que es el aporte fundamental de las nuevas tecnologías al mundo musical?
-Usted lo ha dicho: nuevos sonidos y nuevas formas de hacer música. Se podría agregar, nuevas formas de comunicarse.

Su obra Variaciones espectrales (1958), es la primera hecha en Chile con sonidos puramente sintetizados, ¿qué le pasa hoy cuando se encuentra con un panorama en el que esta clase de sonidos es tan frecuente, tan habitual?
-Creo que el mayor cambio en la música electrónica desde 1958 al día de hoy es la digitalización del sonido. En 1978, y yo diría hasta fines del siglo pasado, la música electrónica se realizaba en estudios, los que estaban provistos de una gran cantidad de instrumentos, cada uno con funciones específicas e interconectables entre sí. El resultado se grababa en cinta magnetofónica y era audicionado en diferido. Hoy día hay software comercial que permite crear sonido digital, modificarlo y editarlo a piacere y posibilita hacer este tipo de música a cualquiera que tenga el conocimiento y los medios para hacerlo. Esto facilita la creación y permite acceder a este tipo de tecnología a los interesados sin tener que esperar, a veces años, para ser admitido en un estudio de música electrónica, como era la situación antiguamente.

¿Qué le parecen las músicas electrónicas y electroacústicas que se hacen hoy?
-Pienso que, como siempre, hay de todo. Personalmente he disfrutado de obras hechas recientemente sea por su calidad musical o por la idea que sustentan. Pienso, sin embargo, que se debería tratar de llegar a una mayor cantidad de público. Llegar no solamente a los jóvenes, sino también a personas que aman la música y que comiencen a sentirse confortables dentro de este mundo sonoro. Y eso se puede conseguir con una mayor comunicación dentro de la liturgia musical. Hay formas de hacerlo.

Me imagino su satisfacción con esta reedición de su obra electroacústica completa. ¿Tenía noticias del cariño y admiración hacia su obra por parte de las generaciones más jóvenes?
-En verdad, no.

¿Y qué le pasa cuando se entera de esto?
-Bueno, fue una sorpresa muy agradable que tuve al regresar a Chile después de una larga ausencia.

VIOLÍN Y COMPUTADOR

Ha escuchado eso de que la música computacional es fría, desarraigada de lo humano. ¿Qué le pasa cuando escucha esta clase de afirmaciones?
-Creo que en la mayor parte de los casos tienen razón. Sin embargo, en cualquier época y estilo de la historia de la música hubo críticas por la música que se hacía y también tenían razón. Hay décadas en el pasado de las que han sobrevivido solo algunos pocos compositores entre posiblemente centenares o miles que había. Pero, atención, esto no significa que la música computacional es por naturaleza fría o desarraigada del ser humano. El que sea una u otra cosa depende del compositor. Un buen compositor puede conseguir emocionarnos con esta música, del mismo modo que con cualquier otro tipo de tecnología musical. El piano o el violín son instrumentos tan artificiales como un computador.

¿Cómo explica un reconocimiento de su obra tan mezquino como el que ha recibido?
-Nunca hice nada para tener un reconocimiento. La mayor alegría y gratificación la he tenido en mi trabajo y la mayor felicidad la disfruté en algunos, muy pocos, momentos que me dejaron con la sensación de haber tocado el cielo.

Y después de esa sensación, ¿qué queda, qué se hace?
-Agradecer a la vida, como dice Violeta.

OBRA ELECTROACÚSTICA
José Vicente Asuar
Sello Pueblo Nuevo, 2010
www.pueblonuevo.cl 

AI.MAAKO
X Festival de Música Electrónica y Electroacústica
Hasta el sábado 16 de octubre.
Auditorium Fundación Telefónica
www.aimaako.cl

Conocidísima por su primer álbum “Horses”, por la canción “Gloria” y, sobre todo, por su éxito “Because the night”, escrita en colaboración con el sumamente norteamericano Bruce Springsteen, Patti Smith, compositora y poeta también sumamente norteamericana, paladín de la subversión punk dentro del rock de la década de los setenta, recorre en su último libro, las memorias tituladas “Éramos unos niños” (Just kids), con la intensidad que es posible encontrar en sus poemas reunidos en el libro “Babel”, lo inquebrantable de su relación de amistad con el fotógrafo Robert Mapplethorpe.

Dibujante y fotógrafa y últimamente autora de notables versiones de temas como “Smells Like Teen Spirit” de Nirvana, Patti Smith da cuenta en este nuevo libro de la estricta y paradójica educación religiosa que recibió de niña, de los estados de conciencia que alcanzaba después de cada enfermedad de la que fue víctima, de su voracidad lectora (Rimbaud y sus “Iluminaciones” particularmente: “Había encontrado consuelo en Rimbaud, con quien me topé en un quiosco enfrente de la terminal…”), de su encuentro cara a cara con el arte de Modigliani y Picasso en los museos de EEUU (todo lo cual provocó en ella la firme convicción de que su existencia sólo se justificaría al convertirse en una auténtica artista), de su solitario y temprano embarazo, de su visión del rock, de la música, de la ebullición de una Nueva York que para ella y para muchos nunca volverá, de cómo las muertes de su marido Fred Sonic Smith y de su hermano Todd la obligaron a poner en marcha una creatividad movediza. Todos estos son sólo parte de los asuntos tratados en este relato lleno de vitalidad, de ironía y de risa soterrada, a la vez que conmovedor y emotivo.

Pero es la muerte de su gran amigo, el fotógrafo Mapplethorpe, la columna vertebral de este libro que, como si se tratara de un caleidoscopio, muestra perspectivas tan insólitas como necesarias en las relaciones amorosas y de amistad, y en verdad, en toda clase de relaciones de tipo humano.

Para Smith, su amistad con Mapplethorpe es también su modo de vincularse con el arte, su experiencia artística, su vida como artista. “Éramos unos niños” –generosamente ilustrado con fotografías y dibujos- nos muestra a una poeta y cantante que antes que cualquier categoría decidió vivir la vida desde la más simple de las filosofías, es decir: vivirla como la única vida que tenemos a mano.

El relato da cuenta también de los elementos rabiosos que motivan a Smith a crear: el resentimiento será el principal de ellos, así como da cuenta de su amistad y admiración por escritores como Gregory Corso o William Burroughs. Se trata de un libro de lectura rápida pero no por eso menos interesante ni olvidable, donde casi podría decirse que al leer oímos la voz de la Smith, esa voz que cuando canta entona desde el murmullo, desde el habla, desde una declamación poética a poto pelado; así mismo su prosa relata una vida de entrañable amistad con Mapplethorpe, una amistad que muchas veces fue también a poto pelado.

En terrenos musicales, en Chile, históricamente tal discusión ha sido escasa, aunque cada vez que se aproxima la entrega del veleidoso galardón se abre en el horizonte un minidebate, una cuasidiscusión centrada, por una parte, en la disputa creación-interpretación (más concretamente, en eso de que el premio es exclusivo para creadores y los intérpretes quedan afuera) y, por otra parte, centrada en la marginación involuntaria de los representantes de la música popular y/o folclórica a manos del mundo académico-docto (un artículo ilustrativo al respecto es el de Rodrigo González titulado “Premio Nacional de Música: el galardón que margina a los artistas populares”, publicado en latercera.com).

Efectivamente, el Premio Nacional de Música no tiene apellido, es decir, es simplemente un premio nacional de música, así, a secas. Sin embargo, el problema va más allá de incluir decididamente al género popular y folclórico en la pelea (cosa que debería pasar) y darlo intercalando los años. Y es que hoy por hoy -frente a un panorama musical tan extraño, diverso y entrecruzado, difícilmente catalogable desde estas rígidas clasificaciones histórico-administrativas que pretenden reducir la totalidad de las músicas a lo de clásico, popular y folclórico (lo que resulta anacrónico e ignorante en pleno siglo XXI)-, la cosa se pone cuesta arriba. Quienes -por ser dueños de una obra más que consistente- merezcan el premio pueden estar al interior de una academia, fuera de ella (figurativamente, en la calle) o entre la una y la otra, lugar éste del que salen músicas bastardas que ninguna clasificación del tipo clásico/popular/folclórico soportaría, precisamente porque no han sido compuestas desde el suelo firme y en cierto modo asegurado que da un género determinado. Es el problema también de los fondos concursables (Fondart y demases) que consideran sólo estas tres categorías, y todo lo que ahí no calza o se queda mirando el techo o hace tramposas maromas para circunscribirse forzosamente en una de tales categorías.

Es evidente que Patricio Manns merece el premio (solo por la canción “Arriba en la cordillera” se lo deberían haber dado hace rato). También lo debería haber recibido el compositor Gabriel Brncic -que ahora parece no figurar en la nómina-, ya que de no ser por músicos como él no tendríamos muchas noticias de los avances entre tecnología y música en una obra, como la suya justamente, que se mueve libre entre folclor y tradición escrita. Para qué hablar de Juan Pablo Izquierdo, que de méritos está sobrado y, no obstante, no le ve ni la cola al galardón, tal como no se la vio Luis Advis.

Violeta Parra, de haber vivido más, tal vez lo hubiese recibido, aunque tal vez no, pero, como fuere, su caso abre otra arista: el problema de si el premio se debe entregar cuando un artista está en plena vigencia o cuando ha pasado los 70 años y se encuentra ya en sus cuarteles de invierno, caso en que el premio pasa a ser una suerte de jubilación, y el punto, entonces, es si se la merece o no por su trayectoria.

La discusión es algo ociosa, de todos modos; bastaría probablemente con que el jurado estuviera mejor compuesto por integrantes que no se enfrascaran en sandeces y no vieran problemas en dárselo a Manns, Brncic o Izquierdo sin necesidad de reducirlos a tal o cual categoría musical.

BONUS FREAK

A propósito de producciones musicales inclasificables, hay un producto que no merecerá-si se quiere- ningún premio nacional ni mucho menos, pero que vale la pena ver y oír. Se trata de un video en Youtube que congrega a las tres figuras post-kitsch de la música popular del Perú: Delfín Quispe (el que le cantaba a las Torres Gemelas), Wendy Sulca y La Tigresa del Oriente, quienes en conjunto realizaron una canción, mezcla de folclor, ritmos de la electrónica y poesía popular, en curiosísima alabanza al pueblo de Israel. “En tus tierras bailaré”, se llama el single, y da buena cuenta de la música como el arte de lo inverosímil, donde las clasificaciones importan menos, mucho menos que el resultado.

CON LOS OJOS EN LA CALLE
Congreso
Nueva Música Latinoamericana, 2010

POR JUAN PABLO ABALO
En su último disco, “Con los ojos en la calle”, el longevo grupo chileno Congreso corona cuatro décadas de existencia y de paso da muestra evidente y concisa de ser dueño de una creatividad fresca y autosuficiente, admirablemente resistente al tiempo, considerando que los 40 años que llevan trabajando juntos (cambios más, cambios menos), no son fáciles de mantener -en buen punto- para nadie, menos aún cuando, como sucede con un grupo musical, la tolerancia se pone a prueba bajo la convergencia de creatividades, ideas y convicciones, todo lo cual puede rápidamente transformarse en un infierno. Sabia dinámica la de Congreso, de la que sólo sus integrantes sabrán el secreto.

“Con los ojos en la calle” es el disco de estudio número quince del grupo y suena de perilla. Las doce canciones que lo conforman -variadas instrumental y compositivamente- van dando cuenta de una música que busca con persistencia un sonido lleno de voces diversas, las mismas voces de una Latinoamérica conformada por impredecibles mezclas de lo propio con lo que africanos, europeos y asiáticos trajeron consigo a este lugar del planeta: “Mi país es el mundo / milagro de humanidad / Y mi tierra es el sueño / posible de libertad / Mi país es la tierra / que siempre podría ser / y con toda mi América / canta el amanecer”, dirá, con una voz que se escucha cada vez mejor, el vocalista del grupo, Francisco Sazo, en la canción “El tricentenario”. Es que las letras, casi en su totalidad escritas por Sazo, y la música -compuesta por Sergio González, uno de los músicos más completos del panorama chileno-, confluyen y se potencian de buena manera, con soltura y buen calce, gracias al impecable desempeño de todos los integrantes de la agrupación, que siempre se han destacado por el dominio sólido de sus respectivos instrumentos. Las canciones de este disco que mejor dan cuenta del sonido renovado, aunque siempre reconocible del grupo, son: “Quién detiene a este amor” (balada de intencionados aromas franchutes: “Oh, mon amour/ Viens dans mes bras / Duele la herida en su piel”); “Mapocho”, hecha con una trastocada sonoridad de banda nortina, de esas en las que los bronces y las percusiones protagonizan un redoblado andar; “NN” y “La Venus en bicicleta”, plácida música con la que Congreso da término a un disco que, como esponja, chupa de por acá y por allá y mantiene ese particular equilibrio de géneros que exceden por todos lados eso denominado como mera fusión, para conformar con el tiempo ese sonido autónomo, esa eléctrica y a ratos psicodélica salida a la música latinoamericana que Congreso supo encontrar.

Bono de (casi oro) es lo que a estas alturas bien merecido se tiene Congreso.

Por Juan Pablo Abalo

Al escuchar –después de varios años– “We are growing”, canción estrella de la miniserie Shaka Zulu (1986) escrita por la compositora y cantante sudafricana Margaret Singana, es difícil no ser absorbido por la fuerza que ejerce sobre el cuerpo y la mente. Una invitación al justo combate, a medirse con el enemigo, una multitudinaria convocatoria a la victoria resuena a través de su implacable ritmo, sus variadas voces y la particular y afortunada mezcla del sonido sintetizado de los años ochenta (específicamente el de las baterías, teclados y cuerdas), con el canto tribal de un coro que responde a Singana: “Ayete, gossy / Ayeyeyeye, ye oyo”.
Es de esto y mucho más de lo que carece el “Waka waka” de Shakira, que está sonando hasta en los baños públicos y que pretende encender este mundial, “la única de las batallas”: “Llegó el momento/ caen la murallas/ va a comenzar/ la única justa de las batallas”. Hay quienes ya han manifestado su descontento con la canción, principalmente el público sudafricano, que ve en Shakira, como es lógico, a una extranjera. Sin contar con la controversia que mancha -como a la iglesia sus curas malportados- al “Waka waka” de la colombiana: se supo, de chiripa casi, que no es otra cosa que un cover de “Waka Waka-Time for Life”, del grupo camerunés Zangalewa. Sólo hasta que los integrantes de éste pusieron el grito en el cielo por la pasada por el sable que les iban a hacer, la organización los consideró, reconoció e invitó a participar en el fantástico evento futbolero, quién sabe si para cantar al cierre de las transmisiones o ser parte integral y protagónica del festejo.
Como sea, esto no quiere decir que no reconozcamos los méritos de la cantante colombiana, de quien siempre que ha sido oportuno hemos hablado con justicia y cariño en estas páginas. De aciertos tiene varios, y su versión del “Waka waka” está lejos de ser todo lo terrible que se ha dicho; sin embargo, también con justicia es preciso decir que al comparar, aunque esto resulte odioso, el “Waka waka” original, el camerunés, con el shakiriano, este último resulta algo artificioso, con más de los lugares comunes recomendables, sobreproducido (aunque hoy la sobreproducción difícilmente sea vista como un defecto). La senda que sigue Shakira –aunque con un resultado harto mejor– es la que alguna vez explorara Ricky Martín con su canción mundialera “La copa de la vida”. Como jugando a hacer de embajadores del candor de una nueva latinidad, terminan por componer cosas más cercanas a lo que el neurólogo inglés Oliver Sacks llama “gusanos cerebrales” (melodías pegadizas que se impregnan al cerebro por semanas), que buenas canciones o himnos para el magno evento deportivo. El “Waka waka” camerunés, en cambio, es sencillo, austero, una excelente fusión del sonido sintetizado y el de las percusiones que la naturaleza les dio a los sudafricanos (marimbas, calimbas y tambores); tal habría sido, si de waka wakas se trataba, más oportuno para este mundial de fútbol sudafricano, y más justo con el país que lo organiza.
Hay una arista más en esta intriga: un astuto cibernauta encontró otra versión de la manoseada canción; se llama “El negro no puede” y es de un perdido grupo femenino de merengue dominicano llamado Las Chicas del Can. Vale la pena oírlo en youtube.
Y en cuanto al himno que por ahí quieren encontrar para musicalizar la participación mundialera de la selección chilena, debieran pedírselo mejor a Eduardo Gatti: de seguro estaría más a tono con el alma chilena que esas cumbias travestidas que están postulando por ahí.

“¿Por qué no recurrir a los modelos representativos que nos ofrecían Claude Monet, Cézanne, Toulouse-Lautrec? ¿Por qué no transportar musicalmente estos medios? Nada más sencillo”, escribió el compositor francés Erik Satie respecto de la mudanza de procedimientos de un arte a otro. Cuestionamientos como éste, ocurrencias de toda clase y las más variadas y originales ideas (registradas por Satie en pequeños cuadernillos de borrador que lo acompañaron a lo largo de su vida) recoge la excelente biografía sobre el músico publicada por Mary E. Davis y que ha llegado recientemente a Chile.
El encandilamiento que suscitaron, hacia finales del 1800 y principios del 1900, Wagner, Debussy y más tarde Stravinsky, puso a Satie en un segundo plano, en el patio trasero, pese a que buena parte de las innovaciones musicales que tomó el propio Debussy y que configuraron más tarde al movimiento impresionista fueron previamente halladas por el pianista cabaretero, Satie. Novedades en la estructura y la armonía, la parodia como procedimiento generador de cortocircuitos en el intérprete y el oyente y las desconcertantes indicaciones de carácter que añadía a sus partituras, organizan la obra de este imaginativo compositor aparentemente inofensivo, pero que, bien atendido, resulta ser dueño de un trabajo corrosivo como pocos.
Un reducido número de músicos olfatearon que los de Satie eran inventos revolucionarios que darían paso a una importante tradición. Es el caso del norteamericano John Cage, que decía del francés: “En Satie no se trata de una cuestión de relevancia. Él es indispensable”. Décadas después, y sirviéndose sobre todo del aspecto humorístico, visual y minimalista de la obra de Satie, Cage continúa esta tradición satírica extremando las posibilidades de cada uno de estos aspectos. Y es que, pese a ser considerado por muchos como un compositor menor dentro de la gran tradición musical escrita, Erik Satie es uno de los pilares indispensables para entender la música moderna y la actual. Su apego irrestricto a las músicas populares y de cabar (lugar en el que, según él, “se intercambian sólo ideas que pueden ser provechosas”), las que mezcló siempre con la llamada alta cultura, lo llevaron a construir piezas (principalmente para piano) casi inmóviles y de particular sencillez, las que dejaron a muchos desconcertados, sin juicio. Es esta sencillez para su amigo Jean Cocteau la mayor audacia del autodenominado gimnopedista, que se las arregló para siempre desteñir con lo reinante, lo institucionalizado.
Su paso por el dadaísmo, sus piezas humorísticas para piano (Sonatine bureaucratique), la importación temprana a su música de algunos elementos del jazz americano, su particular gusto por la moda y la ropa (plasmada en las piezas multimedias para piano: mezcla de textos, diseño gráfico e ilustraciones tituladas “Sports and Divertissements”), así como sus visionarias ideas sobre una música de carácter industrial destinada a rellenar los ambientes (Música de mobiliario) y las dificultades económicas que no lo dejaron ni a sol ni a sombra, son solo parte del completo trayecto de esta gozosa biografía. El reconocimiento, esquivo durante su vida y los años que le siguieron, ha crecido planetariamente con el tiempo, provocando toda clase de teorías y conjeturas al respecto de su figura y obra. Una de las más radicales es la de atribuirle ser el “padre del rock” (involuntario por cierto), y aunque aspectos de su música anticipan al rock (y al pop de alguna manera también), es tal vez la actitud subversiva del compositor, su rebeldía casi perpetua la que lo emparente directamente con una música que surgirá casi cinco décadas después como respuesta al aburrimiento de lo correcto: “Los artistas de nuestro tiempo se están convirtiendo en hombres de negocios, y tienen los mismos razonamientos que los notarios”, decía este hombre que mantuvo con el arte una comprensible relación de amor y odio: “Me cago en el arte, le debo demasiados reveses…”, llegó a decir.

ERIK SATIE
Mary E. Davis
Editorial Turner
180 páginas.

“Scratch my Back”
Peter Gabriel
2010.

POR JUAN PABLO ABALO
El pintor y compositor futurista italiano Luigi Russolo perseguía –en su tratado “El arte de los ruidos” (1913)– extender y reemplazar la gama tonal y tímbrica de los instrumentos y de la orquesta tradicional por novedosos sonidos reproducidos por medio de artefactos y mecanismos especiales. Casi cinco décadas después, y con resultados dispares, compositores como Stockhausen o John Cage buscaron generar estos y otros sonidos, además del ruido, desde la misma orquesta, todo lo cual liberó a ésta de la pesada carga histórica que traía consigo, ubicándola, de paso, dentro de un formato instrumental tan flexible como lo es un grupo de sintetizadores o un ensamble de guitarras eléctricas. Es de este modo que la orquesta mostró en el siglo XX que era posible correr enormes riesgos a nivel creativo y escritural. Por lo mismo, hoy trasplantar a la orquesta canciones o músicas compuestas en principio para formatos eléctricos u/o electrónicos es un ejercicio que no puede dejar pasar un principio fundamental de todo trasplante musical: la sonoridad específica que se quiere lograr y qué hacer para que dicho propósito se cumpla bajo las reglas de una orquesta, de lo contrario se cae en estereotipos discordantes con las estéticas del propio tiempo, traducidos en una rígida y caduca orquesta de sonido clasicista, cosa por lo demás frecuente a la hora de esta clase de operaciones, tal como le sucedió a Gustavo Cerati con sus escalofriántes “11 episodios sinfónicos”. Al contrario, Portishead, en su concierto en New York “Roseland” junto a la Filarmónica de dicha ciudad, es muestra concreta de un excelente y acertado olfato para tratar este formato orquestal en otros géneros musicales.

En su nuevo y último trabajo, “Scratch my Back” (2010), Peter Gabriel zafa de este problema no completamente, pero sí en buena parte del recorrido sonoro. El disco está 100% dedicado a la interpretación de canciones ajenas (doce en total), acompañándose por una orquesta completa o segmentada. En él, destacan por lejos (por su buena adaptación al formato orquestal y de cámara) “Heroes” de Bowie, “Mirrorball” de Elbow, y especialmente “Listening Wind” de Talking Heads”, “Flume” de Bon Iver y “Philadelphia” de Neil Young. Gabriel se libera de un buen número de estereotipos orquestales tomando rutas como las iniciadas en los años 80 por músicos como el estonés Arvo Pàrt o el norteamericano Philip Glass, quienes, de manera generalmente consonante, arriesgaron fusiones de timbres que daban como resultado texturas nuevas, masas sonoras infrecuentes, segmentos llenos de armónico por sobre las notas pulsadas, contrapuntos confusos, todo desde una estética minimalista. Gabriel se sirve de muchos de estos procedimientos, pero también utiliza ritmos complejos sobre instrumentos no acostumbrados a este tipo de giros, lo que los fuerza, y por tanto a la orquesta, a asomarse a terrenos diferentes. Hay momentos en que se asoma el sonido orquestal del soundtrack típicamente hollywoodense, pero no demora Gabriel en abandonar esa dulcería tímbrica y opta por quedarse con algunos de los instrumentos, lo que le da una condición casi de música de cámara, más íntima.

Peter Gabriel, quien está de buena y apacible voz, además de dado a una suerte de gemido cálido (el que podría ser explotable en un disco entero), pareciera haber optado este último tiempo por buscar músicas por otros lados y no tanto en su propio universo musical. Es un muy buen modo de refrescar y renovar las propias ideas creativas y, de paso, reciclar (orquestalmente) músicas diversas que le demuestran a nuestros oídos las generosas potencialidades de estas al sonar como si fueran canciones del propio Gabriel.

Mención aparte merece la música que acompaña y decora la teleserie. Particularmente llama la atención la desafortunada versión de “El cautivo de Til Til”, del gran Patricio Manns (habría que decir que se trata de las más notables canciones destinadas a la figura de Manuel Rodríguez). Puesta una y otra vez para promocionar la teleserie y sometida a las adversas restricciones del jingle pensado para una gran e indeterminada masa, la versión televisiva de la canción presenta un panorama desolador, similar al que se produce al ver una automotora o una farmacia en el lugar donde por décadas hubo una casa tradicional chilena. El gusto amargo que deja la versión televisiva de “El cautivo deTil Til”, a la que se suman las versiones televisivas de “Tonada de Manuel Rodríguez” de Vicente Bianchi, y “Te doy una canción” de Silvio Rodríguez, es producto del enchulamiento que las deja -en algunos casos- como aceleradas, como despeinadas o como rockeras; en otros como electrónicas, como modernas, como eclécticas, y en otros como orquestales, como incidentales, pero en todos y cada uno de los casos impostadas, tan impostadas como la voz de los propios actores, que en un exagerado acto de sobreactuación hablan “a lo chileno antiguo”, un habla tan poco creíble como las asalonadas y afrancesadas cuecas al piano que en Chile se interpretaban en rimbombantes y elegantes fiestas durante las primeras décadas del siglo XX.

Las canciones pueden, y muchas veces deben, ser reinterpretadas e incluso transformadas, al punto de hacerse irreconocibles, sin embargo es fundamental entender las leyes y los cánones de una música para darle nueva vida; es indispensable para que dicha empresa tenga un final feliz entender el ánimo que porta una determinada canción para extenderlo o llevarlo a nuevos terruños. Ejemplo de ello es lo que hizo Jonny Cash junto a Rick Rubin en los discos que llevaron por nombre “American Recording”. Productor y cantautor lograron que muchas de las canciones ahí contenidas y de autoría variada (Tom Paxton, Sheryl Crow, Bob Nolan, por nombrar solo algunos) no solo vieran transformaciones considerables en su favor sino que muchas de estas transformaciones lograran hacerlas parecer como compuestas por un mismo músico.

Pero para la moral de la televisión es variable. El terremoto reciente puso en problema a los arquitectos que hoy se ven enfrentados a una pregunta crucial -¿cómo se conserva o configura una identidad luego de que parte importante del patrimonio se cayera al suelo?-, a la televisión los asuntos de los que se jacta de estar trayendo a la memoria (“identidad”, “patrimonio cultural”, “conservación”) y sobre los que puede transformarse en un severo juez, en verdad, le importan un reverendo huevo.

POR JUAN PABLO ABALO

La imposibilidad de conocer la totalidad de los discos y canciones que poblaron de vida sonora este año -porque la producción musical en el mundo es enorme, inabarcable- hace que el arte del recuento pueda transformarse en un ejercicio caprichoso, antojadizo y lleno de brutales omisiones. Aún así, si hay que calibrar los aciertos de este 2009, sin duda “Crying Light”, de Antony and the Johnsons, es de los trabajos que reúne las más excelentes canciones del año. Su voz dulce y versátil logra conmover y no deja a nadie indiferente o, al menos, a nadie sin la convicción de que este hombre-mujer (transgénero) a la hora de hacer música lo hace con la sensibilidad e inteligencia del hombre y también de la mujer que lleva adentro (y afuera).

“Roadsinger”, de ex Cat Stevens, ahora Yusuf Islam, fue el disco que marcó el retorno, después de años de retiro religioso y meditativo, de este cantautor imperdible. “Roadsinger” a ratos recuerda a la última Tracy Chapman, también a Neil Young, e incluso parcialmente a Robert Wyatt, aún cuando jamás pierda su marcadísima identidad , que se traduce en canciones siempre vitales, de convincente energía y amable canturreo. Otro punto alto en la línea de los cantautores es “Christmas in the hearth”, disco que reúne villancicos conocidos y ni tan conocidos interpretados por Bob Dylan y que constituye uno de los buenos regalos que trajo este fin de año el viejo pascuero.

“The Wolf (Loba)”, de una Shakira cada día más sabrosa, es uno de los mejores discos pop del año. Para la cantante colombiana, éste es su trabajo más libre, femenino. Y chacalonero, habría que añadir. Se trata de doce canciones -de melodías bien compuestas- que lograron tener a punta de buenos ritmos a la gente bailando por las nubes y las ventas del propio disco por allá también.
David Silvian (ex Japan) es otro que el presente año dio con un trabajo de madurez incomparable: “Manafon”, disco que contiene canciones instrumentalmente improvisadas sobre las que Silvian canta -a modo de baladas- con la prestancia de años cultivados en dirección correcta, logrando como resultado objetos sonoros realmente asombrosos. Asombroso resultó también el disco en inglés que el grupo chileno de música infantil (y ni tan infantil), Mazapán, sacó este 2009. El resultado de este trabajo es más que óptimo, y cómo no iba a serlo si estas pequeñas piezas -construidas desde el dominio de la orquestación, la originalidad melódica, la impecable ejecución y la pertinente utilización del contrapunto- cobijan nuevas y viejas letras, evidenciando que el mundo de la canción infantil (al menos esta de gestos medievales, renacentistas, cumbiancheros y de formas más abstractas), es tanto o más versátil y complejo que el de otras músicas de aparente versatilidad y complejidad.

Siguiendo con lo chileno, originales y destacables resultaron los discos “Un disparo al centro”, del grupo chileno Cómo Asesinar a Felipes, así como el puramente vocal (con toda clase de transformaciones electrónicas de este registro) “Ay ay ay”, del músico electrónico chileno Matías Aguayo. Así también el Ensamble de Jazz Quintessence parió este 2009 su disco “Anónimo”, buen trabajo de una agrupación nacional cada vez más cohesionada y clara en sus propósitos musicales.

Con todo, es la recuperación de la canción huacha, sola (lo que conocíamos como el “single”), sin disco inmediato que la contenga, lo que hizo de este un año musicalmente novedoso. Charly García sale de las cenizas con su canción “Deberías saber por qué”, si bien no a la altura de sus mejores temas, sí ubicable entre las buenas que se ha despachado el argentino, y aunque su voz suene más vieja y cansada, su nuevo single dió el ancho para poder decir que el 2009 quedará como el año en que Charly resucitó. Radiohead hizo lo suyo con su canción “Harry Patch”, aunque con un resultado más bien gastado, repetido. Quienes sí dieron con una excelente canción huacha, que acaba de ser colgada en el ciber espacio, son los ingleses de Portishead. Se trata del tema “Chase the Tear”, pieza de austeridad sonora, donde el uso de la tecnología está al servicio de las ideas musicales y donde el equilibrio entre simpleza y fuerza en el ritmo sigue siendo la característica central de un grupo que solo con una canción se ubica a última hora entre las mejores cosas de este año que se nos va.

Como otros medios internacionalees, el diario Bagbladet de Oslo publicó, tras saberse los resultados de nuestra reciente elección presidencial: “El Berlusconi de Chile toma el mando” (www.dagbladet.no). Mucho se hace en el extranjero la asociación entre el primer ministro italiano Silvio Berlusconi y el presidente electo de por acá, Sebastián Piñera; y la verdad es que, aunque lejos de ser un ejercicio caprichoso y antojadizo, pues tienen ambos similitudes bastante obvias, la cosa no es tan pareja. Más exacto que igualarlos es acotar la relación entre ambos a una de maestro y discípulo.

Tanto Berlusconi como Piñera son dueños de una fortuna posiblemente desmesurada, pero el italiano -con 6.500 millones de dólares- supera con creces los 1.000 millones de dólares del chileno. Tanto Berlusconi como Piñera son dueños de parte importante de la televisión de sus respectivos países, canales que, dicho sea de paso, en tiempo récord lograron ubicarse entre los más vistos a punto de una programación centrada en la diversión, la entrometida opinología y concursos de mal gusto; aún así, nuevamente el presidente electo chileno se ve superado con creces por Berlusconi, que es el mandamás del principal grupo de televisión privada italiana, Mediaset (Telemilano, Canale 5, Italia 1, Rete 4), a lo que hay que añadir su participación en importantes medios escritos (Il Giornale y Grupo Mondadori). Por otra parte, tanto Berlusconi como Piñera son dueños de un equipo de fútbol importante en sus respectivas ligas; las diferencias, además de que el italiano es hincha de su propio club y el chileno hasta antes de la compra era hincha del archirrival, son más que evidentes entre el AC Milan y Colo Colo.
Por último, ambos gustan de cantar; la diferencia es que Berlusconi ya lo hace casi profesionalmente, prueba de lo cual es que recientemente ha vuelto a entonar -para recuperarse del chancacazo que le llegó en el hocico- las canciones de su primer disco “Meglio ‘n canzon” , escrito junto al cantautor italiano Mariano Apicella, hombre de gran dominio musical y a quien, por lo mismo, Berlusconi contrató a tiempo completo en condición nada menos que de asesor personal. El disco contiene catorce canciones que tratan de los amores y desamores que durante la vida del italiano han robado su atención y encendido su deseo más profundo. Canciones que resultan jocosas y livianas, gratas para un distendido oído veraniego. Berlusconi canta bien y el aroma de la tradicional canción romántica italiana se asoma, aunque con relamido gusto.

Piñera, en cambio, y en palabras de su hermano Miguel, solo “canturrea”, y por lo general las peores canciones de la nueva ola. Y cómo no si su asesor en materia musical es su propio hermano, el Negro, que -dueño de un talento defectuoso y limitado- lo tiene convencido de que cantar “El rock del mundial” en televisión es una expresión conmovedora del arte chileno. Nada contra Los Ramblers, pero se trata de una canción siempre infernal, tan infernal y pesadillesca como ver al mismísimo negro Piñera en la celebración de la derecha cantando el himno nacional con una leve cadencia baladesca-folklórica, mientras las señoras de teñido rubio (probablemente solo de la cintura para arriba) pasean en sus van full equipo 4×4 tocando con sus bocinas una melodía que resulta incomprensible en dicho escenario: los bocinazos del “y va a caer / y va a caer”.

…En eso que se llamó “Caupolicanazo”, Denise Malebrán y Quique Neira usaron las canciones de Jara para proclamar al candidato de la Democracia Cristiana, partido por el que Víctor Jara no tenía particular simpatía…

El sábado 5 de diciembre se celebró, en el Cementerio General de Santiago, el funeral de Víctor Jara, nacido en 1932 en San Ignacio, una pequeña localidad sureña. Jara partió a la capital un día sin imaginar que lamentablemente a la edad de 41 años sería cobarde y vilmente asesinado por militares de una dictadura que vio en el cantautor a un enemigo al que había que liquidar sí o sí, por ser los funcionarios de esta dictadura una tropa de idiotas incapaces de reconocer las diferencias más que evidentes que hay entre una guitarra y una metralleta.

Dueño de una creatividad explosiva que se manifestaba en actividades diversas como el teatro y la música, Jara dió con canciones salidas de un equilibrio justo entre la racionalidad y la emoción, tarea doblemente difícil cuando se es, como él lo era, autodidacta. Y es que Jara tuvo una partida musical a edad prudente: escribió su primera canción (“Paloma quiero contarte”) recién a los 29 años, edad en la que hay una mayor madurez, una experiencia más adherida al cuerpo y, sobre todo, una mayor sensatez a la hora de componer, sensatez dada en su caso por la investigación folclórica que hizo previamente y de cuyos resultados se apropió de manera creativa.

“El arado”, “El derecho de vivir en paz”, “Plegaria a un labrador”, “Te recuerdo Amanda” o “Quién mató a Carmencita” hablan por sí mismas de una sensibilidad musical como pocas han habido en Chile, profunda, ingeniosa y visionaria. Pero no menos cierto es que de entre sus muchas canciones, las hay de toda clase; algunas, como “Las casitas del barrio alto”, resultan más bien tragicómicas; otras, como “La luna siempre es muy linda”, son de melodías y lenguaje relamido (“la luna siempre es muy linda/ y el sol muere en cada tarde/ por eso no creo en nada/ sino en el amor de los seres humanos”).

Ahora, lo que pasa con “La partida” resulta particularmente conmovedor. Se trata de una de las pocas canciones de Víctor Jara que son puramente instrumentales. “La partida” es música tallada y pulida como si se tratara de un diamante precioso; por ello, tal vez, es que logra decir incluso más que cualquier manifiesto explícito. Dueña de una melodía delicadamente firme, que se mueve con ligereza y austeridad instrumental, “La partida” se emparenta, por su carácter, con “Las últimas composiciones para guitarra” de Violeta Parra, música también puramente instrumental que muestra la faceta más arriesgada de la compositora.

Con todo, sumando y restando, se merece Víctor Jara -más allá de la suspicacia que legítimamente pueda generar tanta parafernalia- que lo hayan enterrado como Dios manda, aun cuando al recordar los escabrosos sucesos de su muerte lo más natural sería pensar que ese tal Dios verdaderamente no existió, y que tampoco existe hoy, considerando que al funeral, junto con las genuinas muestras de cariño y ternura de miles de personas, llegaron personajes que siguen viendo la posibilidad de sacar algo de provecho político al cantautor, tal como hace poco, en eso que se llamó “Caupolicanazo”, Denise Malebrán y Quique Neira usaron las canciones de Jara para proclamar al candidato de la Democracia Cristiana, partido por el que Víctor Jara no tenía particular simpatía; de hecho compuso una canción que no es un homenaje, sino muy por el contrario, una diatriba contra el padre de Edmundo Perez Yoma.

Al cierre de esta edición, el cantante y compositor argentino Roberto Sánchez, Sandro de América, se recuperaba exitosamente de sus trasplantes como si la operación hubiese consistido en sacarle una muela o una uña encarnada. Al parecer todo indica que la mejoría seguirá y el hombre, que apenas despertó de la operación ya quería irse a hueviar a la casa, volverá a sus viejas andanzas cantarinas. En buena hora.

El paso natural, por allá por los años 60, que dió Sandro desde el rock and roll -al que dedicó en principio su voz y creatividad- al extraordinario género de la balada (influida en su caso por la italiana; “Penumbra” es un buen ejemplo, más que por el uso de la mandolina, por las armonías empleadas), lo convirtió en una de las inconfundibles y más notables voces dedicadas al “lirismo cebolla”, como dice Marcelo Mellado, género que a ratos puede resultar más dramático incluso que el drama wagneriano post-romántico. Y género -todo hay que decirlo- al que insistentemente se le ha querido mirar a huevo, especialmente por parte de los llamados músicos profesionales. Pero se equivocan: su música, construida con la economía de lo simple, bien orquestada por lo general y de arreglos instrumentales precisos, contribuye, en el nebuloso acompañamiento de su voz, a aumentar la tensión de estos llantos cantados que no son otra cosa que melodías nada melosas. Al contrario, sus canciones rebosan una tristeza firme, sabiamente plagada de susurros y hablares graves, lo que repercute en la crispación de sus remojadas admiradoras.

Las canciones de Sandro relatan toda clase de sufrimientos producidos casi exclusivamente por los vaivenes del amor. Titán de la balada latinoamericana, Sandro ha importado, en parte, el espíritu del bolero y del tango. Un coctelito de entre la enorme cantidad de éxitos del romanticismo sandriano son las canciones “Existe una razón”, “Me amas y me dejas”, “Balada para dos” o la espectacular “Páginas sociales”, en la que, con sarcasmo sereno, Sandro espeta: “Ayer, leyendo el diario / supe que te casaste / tu foto sonreía / qué bien que simulaste / llevabas traje largo / y un flamante marido /… / las páginas sociales / no cuentan que me amaste”.

Junto con lo propiamente musical, sus extravagantes puestas en escena, una no habitual noción del escenario que muestra por lo general a un Sandro descabelladamente artístico, heredero, más que de Elvis, de Gardel, le han llevado a un éxito indiscutido, merecido e intenso. “Un piano, un acordeón y un contrabajo y ganas de sentarnos a charlar”, dice Sandro en una de sus destacadas canciones (“Dos solitarios”) y tal parece que no pasará demasiado tiempo antes de que el “Gitano” se siente a charlar, se case unas cuatro veces más y vuelva a fumar diez cajetillas al día, considerando que los órganos que le han instalado son de un joven aparentemente saludable, lo que le da un rango de uso y abuso generoso, pues, como dice otra de sus grandes canciones “Al final, la vida sigue igual”.

Los jingles chilenos no son la excepción; al contrario, suelen no ser otra cosa que la copia más o menos exacta y evidente (esa es la política con que los encargan) de músicas idealmente de moda (un caso evidente es el jingle “Arráncame la vida”, de la teleserie “Sin anestesia”, cuyas similitudes con la canción “I Kissed a girl”, de Katy Perry, son audibles hasta para un sordo). Aunque también la copia puede retrotraerse a los viejos éxitos: copiar a los Beatles, Edith Piaf o el Bolero de Ravel resulta siempre óptimo para producir esa particular sensibilidad televisiva. Todo esto, dicen, tiene una explicación: las productoras no quieren pagar derechos y prefieren –por cuatro chauchas– encargarle al músico de turno que copie alguna canción ya probada en el mercado, cambiando un par de notitas por aquí, uno que otro acorde por allá y/o modificando las líneas de acompañamiento, para así zafar de posibles demandas.

Hay también los jingles de campaña política, que, menos propensos a parecerse demasiado a una canción existente (seguramente por el temor a ser masivamente descubiertos y perder votos por tal torpeza), no engañan por medio de la música como por medio del discurso, por lo general pura chapucería sobre cambios profundos para una vida más feliz.

El himno oficial de la campaña presidencial de Piñera (que, como el de Meo y Frei, puede verse en su web) fue controversial por la utilización de quenas y zampoñas, pero ese no es el problema: esos y otros instrumentos no son patrimonio de nadie. El problema es la chilenidad caudillista, relamida y pulcra del jingle, sobrepoblada de lugares comunes, como los ritmos usados en las fiestas de La Tirana y puestos acá bajo imágenes de paquete turístico, y acompañados por frases como: “Un Chile así creciendo fuerte / comienza a asomar un Chile así / con entrega y pasión / y una estrella su ilusión / un Chile así se va a iluminar”. Hay que mencionar, además, la triquiñuela de invertir la melodía de “Lejos del amor”, de Illapu, que aparece de entradita.

El jingle de ME-O, por su parte, no se parece demasiado a ninguna canción (aunque en el fondo es igual de malo que todos los jingles que se hacen para campañas o series adolecentes). El jingle meísta no presenta rasgos musicalmente interesantes y está acompañado por imágenes que sólo proyectan, hasta el cansancio, la cara de ME-O, al son de: “Marco por ti / un nuevo Chile es posible / Hazlo por ti, hazlo por mí / Marco Marco por ti”. Por último, el jingle de Frei intenta por todos lados acercarse al indiscutiblemente buen jingle que se hizo para la franja del NO, copiando el arranque con voces solas y palmas de éste, lo que mantenía en gran tensión al espectador, hasta que entraban los instrumentos y sacaplaf. Pero ahora, en cambio, todo eso suena medio desinflado, y no emociona ni un milímetro.

Y es que para los candidatos, los jingles son solo una formalidad con la que hay que cumplir para empatarse con el del lado, pero nunca un elemento que pueda atraer y hacer suyos a nuevos votantes: canciones huecas que nada importan y nada cambian. Tal vez por lo mismo es que Arrate se ausentó, tal como lo hizo de un reality y de CQC, de tal automatismo musical (no hubo caso de encontrar su jingle, canción oficial o algo que se le parezca. Bien por él).

Extraño, pero inevitable, resulta pensar en la posibilidad de que el silencio esté acorralado y en vías de extinción. En las grandes ciudades, como lo es Santiago, el aislamiento del silencio acontece en tal grado que –a paso firme y decidido– va desapareciendo, y todo indica que este fenómeno pretende exportarse a las provincias. Y es que ya hace un rato estamos expuestos a una invasión casi permanente de toda clase de ruidos, sonidos organizados o al azar, voces y más voces que suenan sin parar. A causa de la soledad, el aburrimiento o lo que sea, en nuestros hogares hacemos sonar todo por propia voluntad, sin contar el ruido de bocinas y gritos que se cuelan por cualquier ventana; y fuera de casa, la invasión podrá llegarnos en el supermercado con la música ambiental que “ameniza” las compras, en el metro con sus alarmas y agotadores televisores prendidos ininterrumpidamente, tal cual nos los volvemos a encontrar en los bancos, restaurantes e incluso en las universidades. Algunas calles de ciudad, como las de Santiago centro, presentan un panorama no menos perturbador a los tímpanos, pues, como si no fuera suficiente con los vendedores, los propios músicos callejeros y los evangélicos que gritan como desaforados, hace unos años la municipalidad tuvo la genial idea de musicalizar el andar de los transeúntes con pequeños parlantes que hacen sonar las peores y más siúticas adaptaciones de canciones de Los Beatles, Frank Sinatra o Marco Antonio Solís.

Así, poco a poco se ha ido imponiendo el ruido y, por añadidura, nos relacionamos menos con el silencio, le tememos más y nuestra escucha pierde agudeza y sensibilidad, haciéndose más limitada, más plana, acostumbrada a un zumbido permanente.

Pero también hay otros modos en los que el silencio pareciera estar desapareciendo, modos que pueden ser aún más complejos. Me refiero a la desaparición del silencio interior, los silenciosos momentos de introspección de cada cual en donde solo cabe la observación o la nada misma. Pues bien, ese modo del silencio también pareciera extinguirse. Al menos, eso llamado Twitter –síntoma más que evidente de la materialización y legitimación del pensamiento hablado– nos lo hace ver. Mensajes de texto sobre cualquier cosa (por lo general sin importancia), dirigidos a casi todo el mundo, a cualquier hora y desde cualquier lugar. Ya no hay sentimientos, observaciones o pensamientos que guardarse: con Twitter todo se dice, con Twitter nada se calla.

Para más recacha, algunos diarios, bajo el título de “Twitter destacados”, publican las intrascendentes frases de personajes por lo general intrascendentes también, provenientes de la farándula política, deportiva o cultural. Así, el espacio de silencio de las personas está siendo dinamitado por Twitter y las multitudinarias ansias de estar en la última chupada del mate tecnológica juegan en su favor. Por todo ello es que dan ganas de reivindicar la frase para el bronce que uno de los comensales del documental “Adiós a Tarzán”, de Enrique Lihn, le dice a otro que quiere tomar la palabra: “Me interesa su opinión, pero por favor guárdesela”.

De todos modos, hay quienes han sabido ver las posibilidades creativas de este fenómeno. En Youtube es posible encontrar al cineasta David Lynch filmando sus intervenciones en Twitter, saludando y describiendo las condiciones meteorológicas de un día X, pero también quedándose impávido, quieto y en completo silencio con una máscara de conejito o un globo pintado delante de su cara, en algo así como un Twitter silencioso.

POR JUAN PABLO ABALO

Pensar a la canción infantil como una de las formas musicales más simples y fáciles sobre las cuales depositar la creatividad y la fantasía es un equívoco recurrente, tal como pasa con la literatura infantil. Se piensa que por estar dirigidas a un público aparentemente poco exigente y fácil de engañar, como sería el de los niños, las canciones infantiles no requieren mayor trabajo que la invención de una melodía medio obvia y medio tonta, de un acompañamiento sin mayor ciencia y de letras enteramente bobas. Sin embargo, los niños no son huevones y las canciones compuestas para ellos permiten mucho menos cuchufleteos que la canción juvenil, por ejemplo, y las libertades que presentan a quienes las compongan son –en rigor– el mayor desafío para que la imaginación no se pierda en medio de la nada, cosa que, dicho sea de paso, los niños detectan a vuelo de pájaro.

El grupo chileno Mazapán, conformado por músicas bien entrenadas en la práctica y el oficio sonoro, es la prueba más clara en Chile de cómo componer canciones infantiles que logren traspasar esa franja (la de constituirse sólo como canciones de interés para menores de 7 años), coronándose como unas que –hoy por hoy– atrapan a grandes y pequeños por igual y que han hecho del tiempo su mejor aliado, especialmente las mejores de ellas: “Jerónimo”, “Nave espacial”, “La vaquita loca”, “Mi cara y tu cara” y la tristísima “Cuento: Negrito Sambo”.

Con una discografía amplia (16 discos) y con ya casi treinta años de trabajo registrado no solo en discos sino también minuciosamente escrito por sus integrantes en partituras, Mazapán dio un último y certero golpe musical este año al elegir 15 de sus grandes éxitos y traducirlos literal o aproximadamente al inglés bajo el título de “Sing and play”. Lejos del capricho en el que un buen número de grupos nacionales (que cantan en inglés sin saber por qué) han caído últimamente, Mazapán lo ha hecho luego de componer bien en su propia lengua y con el sano y legítimo fin de la expansión territorial y el juego musical. “Hans and Feet”, “My lovely ballon” o “Little round moon” son algunos de los nuevos títulos de las canciones que el grupo ha seleccionado para conformar su último trabajo, el que sin duda tendrá el plus didáctico de acercar a los niños al maravilloso mundo de otra lengua diferente de la propia.

“Siempre había el interés de cantar en otro idioma, es rico traducir nuestras canciones pensando que otro público podría escucharnos”, explica Carmen Lavanchy, fundadora y actual directora musical de Mazapán. El resultado de este trabajo es sin duda óptimo; cómo no iba a serlo si en estas pequeñas piezas –construidas desde el dominio de la orquestación, la originalidad de las melodías que animan el canto, una ejecución instrumental impecable y la pertinente utilización del contrapunto–, las traducciones calzan con las melodías como si hubiesen sido pensadas originalmente en inglés.

Con Mazapán se hace evidente que el mundo de la canción infantil es tanto o más complejo que el de otras músicas de frupilosa apariencia. No por nada los temas de este disco muestran un sólido manejo de músicas medievales y renacentistas, así como de cumbias y formas más abstractas.

La acelerada desaparición del disco -o el auge de las plataformas virtuales- ha hecho que el formato al que éste condicionaba, vale decir, a la necesidad de componer 10, 5 o 7 canciones de un paraguazo, no tenga por qué seguir siendo el modo obligado para dar a conocer la música de un grupo o solista.

Lentamente, los músicos han cambiado de habito, estrenando canciones huachas y colgándolas en la red en vez de sacar discos que contengan 10, 5 o 7 canciones, entre las que -por lo general- sobran al menos la mitad. Así, en este nuevo escenario, basta y sobra con escribir una sola canción que se promocione y venda vía directa al auditor por menos de una luca. Si la canción corre la suerte de que se la descargue masivamente, pagando lo que piden por ella, es negocio redondo, y si se la descarga a la mala, mala cueva.

Ejemplos de esta nueva usanza sobran; es el caso de un conocido grupo y un conocido compositor que recientemente lo han hecho con distinta suerte. Radiohead primero con “Harry Patch (In memory of)”, dedicada a la memoria del último soldado que combatió en la primera guerra mundial y que murió hace poco, a la edad de 110 años. Thom Yorke y compañía se conmovieron luego de escucharlo en una de sus últimas entrevistas y decidieron inmortalizarlo con música. El resultado es una menuda mamonada en la que el vocalista es acompañado por una orquesta de cuerdas que implementa recursos instrumentales de lo más actuales (armónicos, consonancias ruidosas y posiciones del arco hacia los extremos). Sin embargo, la sobre afectación de la música, el llanto o lloriqueo permanente de Yorke y el exceso de preciosidad en las melodías la convierten en algo así como una mala parodia de sí mismos, mal augurio de lo que podría venir más adelante cuando, como suele suceder, la costumbre vuelva a ganarle al grupo de vegetarianos y saludables músicos que no toman alcohol para mantener la concentración y la conciencia en su punto y saquen un disco con 10, 5 o 7 canciones de las que, si todo sigue así, sobrarán las 10, las 5 o las 7.

Opuesto resulta lo que, de este lado del globo, sucede con Charly García, quien también tentado con el económico concepto de la canción huacha, anunció (con corajuda seguridad) que dejaría a todos peinados para atrás con su nuevo tema estrenado en la web. Y así fue. La canción, al contrario de la de Radiohead, no pasó sin pena ni gloria y pese a que García, también al contrario de Radiohead, venía de toda clase de excesos, rehabilitaciones y meta rehabilitaciones, con la conciencia probablemente “disparada” por las pastillas y demases, no parece haber perdido nada del ingenio que lo ha caracterizado a la hora de resolver una canción del mejor modo posible. Así lo escuchamos en “Deberías saber por qué”, nombre que el ahora repuesto Charly le dio a su canción, la que frenada abruptamente en el medio por un silencio más que breve, repite con apacible ironía: “todos van ahí nomás”, incluso Radiohead, habría que agregar.

En Buenos Aires, el Hospital Neuropsiquiátrico José Borda lleva quince años emitiendo -desde su Radio La Colifata- programas en que los internos reflexionan y/o discurren sobre la vida, la locura del sol y “las tetas de la música”, al tiempo que recitan sus poemas y entrevistan, no osbtante que hayan muerto, a Nerón, a Carlos Gardel o a Dios, cuando no a algún colifato que anda por ahí. Pero Radio La Colifata no es sólo blabla; los internos también hacen de disc jockey, ofreciendo una variada parrilla musical en sus programas, entre los que destacan “LT 22 sabias palabras”, “Pequeña Ala” y “Borda Tango Club”.

Radio La Colifata se trata de un experimento modesto, algo así como una terapia radiofónica, de resultados muy positivos y atractivos, tanto así que el último disco del músico francés Manu Chao fue hecho a medias entre él (que pone la música) y los internos del hospital (que ponen las voces). El disco se llama “Viva la Colifata” y puede descargarse en internet gratuitamente o, si usted prefiere, haciendo alguna donación, la cual irá en beneficio directo del hospital Borda.

“Viva La Colifata”, que sin duda vale la pena escuchar, está compuesto por veinte canciones en las que Chao combina extractos de los parlamentos que los internos profieren en sus programas radiales -superponiéndolos, repitiéndolos o dejándolos tal cual están originalmente- con músicas que suenan a hawaianas o mexicanas, o bien simplemente con músicas incidentales con un poco de todo el mundo. La música de Chao acompaña con simpleza y dinamismo los locos parlamentos, haciendo siempre grata la escucha al auditor. De entre los personajes que aparecen en las canciones destacan los apodados “Simplemente plumita”, “La Diosa de Matadero” y “Horacio Surur, el guerrero de la luz”. Y de lo que los internos dicen en sus programas, llama poderosamente la atención la presentación que hacen de un programa religioso: “En nombre del padre, del hijo y del espíritu santo y no se olviden de los preservativos”; o la cortina de un programa dedicado a Dios y la psiquiatría: “La autoridad de los psiquiatras viene de Dios, pero eso ¿o prestigia a los psiquiatras o deja mal a Dios?”. Asimismo, emocionante resulta la canción que corresponde al diálogo de los internos con la figura de sus madres, que como dicen ellos mismos son muchas: “las madres biológicas, la madre patria, la madre selva y la puta madre que los parió”. En dicha canción, uno de los pacientes relata la pérdida de su madre y la ausencia de ésta para su cumpleaños: “A mi madre no la volví a ver, pero por otro lado tuve una alegría. Si calculamos dos tetas por mujer, había como unas 400 tetas y 400 me cantaban el cumpleaños feliz, no sé si tetas o no tetas, pero eran como unas 400 personas y me puse muy contento y tener las llaves de la puerta de mi casa me interesa menos que tener las llaves para llegar a alguna teta”.

VIVA LA COLIFATA
Manu Chao, 2009
www.vivalacolifata.org

POR JUAN PABLO ABALO

El dos de agosto del presente año, un reducido público tendrá la no reducida buena cueva de escuchar en vivo y en directo los más recientes hallazgos a nivel mundial en materia musical: dos partituras, que serán presentadas en Salzburgo, correspondientes a obras para piano escritas por el compositor más famoso de la historia de la música: Wolfgang Amadeus Mozart, nacido en 1756 en la misma ciudad en la que serán presentadas la obras, Salzburgo,a la que odiaba como la odió siglos después el escritor Thomas Bernhard.

Salvo por el abogado alemán George Philipp Telemann, que figura en los records Güiness con casi 3000 obras, Mozart fue un compositor prolífico como ninguno (creó alrededor de 600 obras). Pero por si fuera poco, el maestro sigue otorgando novedades a su audiencia: después de los doscientos dieciocho años que lleva bajo tierra, el año pasado en una librería en Nantes, al oeste de Francia, fue encontrada otra partitura de este habilidoso compositor austriaco muerto a los 36 años, edad que hoy nos resulta demasiado temprana para parar la chala, pero que en el siglo XVIII era la mitad de lo que se vivía; en todo caso, si hubiese que medir la edad por lo que en vida se ha hecho, por el provecho que se la ha sacado a los años de existencia, los 36 de Mozart equivaldrían a 200 años de alguien de ahora que trabajara de corrido día y noche.

Su padre lo entrenó desde su más tierna infancia en el oficio pianístico y el de la composición, dando resultados claros y notables. Stendhal escribió, en “La vida de Mozart”, que la mayor alegría del compositor consistía en “buscar las notas terceras sobre el piano y nada igualaba su alegría cuando encontraba el acorde armonioso”. En otro capítulo habla de la inseguridad del amor que siempre parece haberlo torturado, por lo cual de pequeño preguntaba continuamente a los adultos si en verdad lo querían. El dominio que ejerció el padre de Mozart sobre su vida estuvo marcado con fierro, hasta que el compositor se trasladó a Viena, lugar de la libertad de expresión de aquel momento bajo el decreto -hecho ley- que impulsó el emperador José II. Allí Mozart contrajo matrimonio con Constanza Weber, hermana menor de un amor frustrado anterior y mujer a la que su padre nunca dio las bendiciones por creer que se aprovecharía del talento de su hijo.

Al contrario de lo que el mito ha colgado sobre la figura de este notable músico -en parte “gracias” a la película “Amadeus”, que lo deja como un idiota e irreflexivo personaje que construye su arte desde un puro talento mecánico-, Mozart no era un hombre libertino, ni tan fiestero y tampoco demasiado bueno para el hueveo: al contrario, fue de amores (platónicos y reales) largos y leales, incluso fue algo mojigato y muy trabajador. El hecho de saberse y ostentarse superior a la inútil aristocracia del momento le trajo buena cantidad de problemas, hasta verse en la ruina más vil.

Y es que Mozart fue el primer compositor free lance, que no dependió ni de la corte ni de la Iglesia, por lo que tuvo que ir arreglándoselas como pudo. Pero algo lo salvó: el surgimiento de una nueva clase media, que dio origen a su vez a un fenómeno nuevo: el concierto abierto para público. Mozart capitalizó a este nuevo tipo de espectador complaciéndolo con melodías que lo satisfacían sin dejar de maravillar a los más instruidos, al público docto. Así, Joseph Haydn lo consideró el más grande compositor vivo de su tiempo y Beethoven fue a verle para estudiar con él porque adoraba su estilo complejo y dramático. Su obra final, el Requiem -encargo del excéntrico conde Walsegg- se vio interrumpida porque la vida de Mozart se vio interrumpida a causa de una enfermedad al riñón.

Su entierro, de tercera categoría, en una fosa común teniendo como testigos a un par de pelagatos, concordaba con las reformas que el Emperador impulsó sobre las prácticas funerarias igualitarias, con las que Mozart estaba de acuerdo.

La fundación Mozarteum, organización encargada del estudio de su obra no ha querido adelantar nada sobre la calidad e historia de los recientes hallazgos, por lo que el misterio se revelará el dos de agosto. Lo que sí se sabe es que la música será interpretada nada menos que en un piano que Mozart, en algún momento de su breve vida, tocó con sus propias manos. Queda esperar que vía disco o convenio cultural con alguna orquesta, Mozart, el insepulto, llegue a Chile.

“A veces la imaginación musical normal se pasa de la raya y se convierte, por así decir, en patológica, como cuando ciertos fragmentos musicales se repiten de manera incesante, hasta enloquecernos, sin parar durante días”; con estas palabras abre el neurólogo Oliver Sacks uno de los capítulos de su más reciente libro, “Musicofilia. Relatos de la música y el cerebro”. Se trata del capítulo que aborda los “gusanos auditivos”, o “gusanos cerebrales”, como él mismo prefiere llamarlos. ¿Y qué son estos gusanos? Según Sacks, son melodías pegadizas que se abren camino por el oído y la mente para quedarse instaladas en el cerebro durante días, incluso semanas, debido a la repetición sobre las que están construidas tales melodías.

(No vea este video antes de leer el artículo. Y, aun así, hágalo bajo su propia responsabilidad)

Estos gusanos, de quien no hay quien no haya sido víctima, llegado un punto se diluyen -se despegan-, lo que no obsta para que reaparezcan años o décadas después, en el momento menos pensado, en la cabeza. Y esta “ominipresencia de irritantes melodías pegadizas” es un fenómeno más bien moderno, proveniente del bombardeo y la saturación auditiva a los que día a día estamos expuestos, bombardeos que alteran de sobremanera nuestro sistema auditivo y que son “neurológicamente del todo irresistibles”, según Sacks.

Es imposible dar cuenta del enorme número de jingles de lo que sea que existen; más aún cuando la publicidad ha echado mano indiscriminadamente a éstos para instalar en el cerebro de sus potenciales clientes melodías que repiten el nombre de una marca de pasta de dientes o el carrier de tales o cuales empresas de telefonía. Pero sí cabe mencionar como caso paradigmático cuando, hace ya varios años, la canción “Macarena” logró entrometerse con gran éxito a través de sus gusanos en los cerebros de una población mundial considerable. Luego se repitió el fenómeno mundial con “Pluma pluma Gay”, canción de mierda que fue traducida a varios idiomas y que tuvo a medio mundo bailando, tarareando o festinando con una equívoca canción sobre homosexualidad y fiestas.

Y este año, “Osito gominola” marca un éxito sin precedentes en lo que respecta a este tipo de canciones pegajosas de las que no es posible escapar. Traducida a más de diez idiomas y visitada en Youtube por cerca de doscientos millones de personas (toda la población de Brasil), “Osito gominola” va poco a poco gusaneando por los cerebros de los sujetos, colándose en ellos y haciéndolos tararear su espantosa letra: “Yo soy tu gominola/ osito gomi, gomi, gomi/ gomi, gominola…”. La canción, pues, trabaja desde la reiteración de la huevona frase “yo soy tu osito gominola” y sobre una música reiterativa a más no poder (algo dance en versión cuma). Además de la estética de fantasía del videoclip, donde el mismísimo oso repugnante es el que baila, maneja un auto y canta. Pero el oso es una animación; Jûrgen Korduletsch es la mano negra (o verde) que está detrás.

En Chile, “Osito Gominola” ya ha alterado o estimulado el “cerebro” ciertamente diminuto de los “creativos” de la televisión chilena. En efecto, puede verse en el mismo Youtube al gordito Álvarez, ex recluta de Pelotón, quien en su intento de mantenerse a como dé lugar en pantalla hace su propia versión del baile y la canción, “desafiando” -con resultados muy tristes y humillantes- al osito gominola original (¡que es una animación!). Por otra parte, Eduardo Fuentes, periodista de Canal 13, también hace su gracia (o se la hacen a él sus colegas, no queda claro pero da lo mismo): es su cara la que interviene el video original del “osito gominola”, sometiéndose a un chiste más bien penoso transmitido por el programa, también muy penoso, Alfombra Roja.

Pero lo que supera toda suposición es el trabajo creativo que a partir del “osito gominola” hacen en el perverso canal 9, Mega. En las pantallas de dicha estación privada puede verse a uno de los enanos de Morandé con Compañía, junto a un grupo de lindas mujeres, bailando disfrazado de osito defectuoso hasta ser lanzado por los demás de un lado para el otro, como si se tratase de una pelota de esponja, en un acto de humillación máxima con resultados, eso sí, graciosos.

Todos estos chilenos terminan por trasformar esta alteración neurológica, la de los “gusanos cerebrales”, en otra patología cerebral: la de la extrema idiotez, que es harto más complicada y, a diferencia de los gusanos, no se pasa con los días sino que aumenta.

POR JUAN PABLO ABALO

En 1964 el compositor californiano Terry Riley escribió “In C” (en Do), una obra fundamental para el desarrollo de un tipo de minimalismo norteamericano del cual innumerables músicos se servirían. En ella, sobre un pulso determinado, los intérpretes eligen tocar cuantas veces quieran módulos de notas escritos previamente por Riley, que se repiten, por lo general suben y a veces bajan. Pocos años después, Steve Reich, con seguridad el más notable representante de dicha estética musical -el minimalismo-, desarrolló trabajos en esta línea (“Drumming” y “Música para 18 músicos” son solo algunos de ellos), llevando así a su máxima potencialidad ideas tales como el desfase de las frases, la repetición insistente de giros que varían muy de a poco y casi imperceptiblemente, métricas implícitas (agrupaciones distintas dentro de otras métricas), todo en una suerte de gran arpegio constante que conduce a un estado de pura contemplación, algo así como un mecanismo que nos lleva a un trance auditivo, que dicho sea de paso no era sino la respuesta de EE.UU. al estructuralismo de la música europea.

El impacto de estas obras, de esta música. ha sido tal que ineludiblemente ha infectado -para bien- a exponentes de géneros aparentemente distantes de los cultivados por Riley y Reich. Es decir, que los gestos de estos compositores se colaron en músicas de vanguardia, grupos de rock, otros de eso llamado post rock, etc. Así lo escuchamos en King Crimson, posiblemente en casi toda la obra de Philip Glass (con bastante menos gracia que los compositores en cuestión), decididamente en el trabajo de la cantante y pianista Meredith Monk y en gran parte de la música del instrumental y noventero grupo Tortoise, aquellos del notable disco “TNT” (1998).

Oriundos de Chicago, los integrantes de Tortoise con gran musicalidad han sabido combinar estilos musicales tan diferentes como diferentes son las formaciones musicales de los integrantes. A través de vibráfonos, marimbas electrónicas, la ritmicidad del baterista y el buen juicio para la utilización del aparataje electrónico junto al acústico, han compuesto una música con personalidad propia. En Tortoise, el fondo de todo aquello no ha cambiado, pero el sonido resultante sí lo ha hecho desde el último álbum del grupo (“It`s All Around You”, 2004), hasta este, su más reciente trabajo: “Beacons of Ancestorship”, salido reciencito este 2009.

Este nuevo disco aglutina once canciones de variada naturaleza que conservan o más bien exacerban el eclecticismo nada caprichoso que caracteriza al grupo. La apuesta esta vez, si es que de apuesta se tratara, deambula entre la ruidosidad y el sandungueo. Tortoise pasa de la saturación del sonido a la conformación de buenas y atinadas melodías (“The Fall of Seven Diamonds Plus One”), junto con ritmos casi chacaloneros (“Northern Something”) que hacen mover las caderas con la precisión con que lo hacía el General y su “Funkete”.

Las fracturas de “Penumbra” nos abren otro terreno, pues el ritmo entrecortado de esta canción muestra renovados y frescos modos del trabajo electrónico. Así también sucede con “Charteroak Fondation”, canción con que cierran el CD.

“Beacons of Ancestorship”, en suma, es un disco fresco, vital, bien ejecutado, en el que Tortoise ha reciclado su propia historia. Cuatro hurras y un manteo para Tortoise.

El teatro isabelino -aquel que se escribía e interpretaba en Inglaterra en tiempos en que el poder estaba en manos de la reina Isabel I- era con frecuencia acompañado por músicas breves, encargadas y compuestas para diversos formatos instrumentales y que, a modo de canciones cantadas o formas puramente instrumentales y de duración más extensa, hacían más llevadera dichas obras para el público. Entre los exponentes más notables de esta dramaturgia encontramos a John Webster, Christopher Marlowe y, ciertamente, a William Shakespeare. Y entre los compositores que hicieron músicas para dicho teatro están, además de un sinnúmero de anónimos, los siguientes: Robert Johnson (1630-?), John Dowland (1563-1626), Andrew Parcham y Henry Purcell (1659-1695).

Todos ellos, más Thomas Morley, son rescatados por un grupo de notables intérpretes pertenecientes al Departamento de Música Antigua de la Universidad Católica, el cual, tras un trabajo de minuciosa investigación y preocupada interpretación, dio como resultado el disco que lleva el nombre de una obra de Shakespeare: “As you like it…” (“Como gustéis”), disco que se acaba de lanzar.

Para el disco, los intérpretes grabaron dieciocho obras musicales isabelinas, la mayor parte de ellas de duración breve. Fueron agrupadas en grupos; las cuatro primeras bajo el título de “Travesuras”, entre las que se encuentra “La Tempestad”, que es precisamente música hecha para la obra homónima de Shakespeare; las cuatro obras siguientes se agruparon como “Lágrimas”; después el grupo titulado “Ilusiones” y finalmente el titulado “Penas”.

Gran parte de las obras, como se usaba en el tiempo isabelino, son melodías cercanas y de rápida retención, de una simpleza perfecta y un muy buen equilibrio entre lo predecible y lo inesperado. Aun cuando muchas de estas melodías están construidas desde una mayor densidad contrapuntística -como es el caso de “Come live with me”, anónima, o “Music for a While”, de Henri Purcell-, otras trabajan como melodías acompañadas por los demás instrumentos a través del cifrado armónico (ordenamiento vertical de las notas que conforman el acorde).

Los realizadores de este disco, ya está dicho, son estudiosos: Magdalena Amenábar pone la voz, cálida y nada afectada, cosa buena para interpretar esta música que siempre deambula entre lo popular y lo no popular: ella también toma a su cargo la percusión, mientras que Óscar Ohlsen interpreta el laúd, Octavio Hasbún, la flauta dulce y, por último, Eduardo Figueroa, la tiorba.

En el disco, estos músicos se combinan y también tocan en solitario, logrando hacer de este trabajo uno de primerísimo nivel y verdaderamente placentero de escuchar, y con el valor agregado de estar produciendo a partir de una música compuesta ya hace varios siglos y hoy medio olvidada. Pero el mayor mérito es que no es éste un disco de museo, sino uno que suena con vitalidad, energía y calidez.

POR JUAN PABLO ABALO • ILUSTRACIÓN: MAX BOCK

Si pasó casi inadvertida la muerte de la actriz Farrah Fawcett, antigua delicia de los Ángeles de Charlie, es porque Michael Jackson es el último y más extraño fenómeno que la industria musical haya dado. Ese tipo de músicos o artistas, tan excéntricos como contradictorios, que podrían haber asesinado a su familia entera mientras la gente –su público planetario– los seguirían amando como si nada.

La personalidad de Jackson –un niño negro que termina, gracias a los avances de la ciencia, convertido en un niño blanco, aunque habría que verle las bolas para determinar esto con rigor– era la mezcla entre una notable sensibilidad musical y un infantilismo patológico (se creía Peter Pan, aunque esas bolas, por más que fuera lampiño, no eran de niño). Jackson, en efecto, estuvo obsesionado con los juguetes (y con la niñez) y fue dueño de una voz que, así como las habilidades futbolísticas de Maradona o las composicionales de Mozart, fueron tocadas por la mano, o al menos por el dedo, de Dios.

Los hitos de su carrera son varios, pero los discos “Off the Wall” -el que, con la colaboración de un músico y productor de primera como Quincy Jones, hizo del pop un género que sabía defenderse bien en términos musicales, conservando ciertos aspectos de la música negra- y “Thriller” pasarán a la historia porque las canciones que los integran son exactas y efectivas. La gracia del “Thriller” está en su capacidad de concentrar –si es que no de crear– el sonido y el ritmo de toda una época: los 80. Esos mismos ritmos y el tipo de arreglos que tienen gran parte de las canciones de estos discos son los que se han repetido insaciablemente por parte de productores y músicos hasta hoy, tratando de pasarlos como novedosos, cuando lo hecho, hecho está, y chiste repetido sale podrido. En “Thriller” se combina equitativamente música de gran vigor rítmico y baladas como “Baby be mine”, que con la utilización de cencerros y aplausos para construir el ritmo, conserva una sorprendente condición sensual y sexual, así como también sucede en “Human Nature”, que el mismísimo Miles Davis reversionó, acallando de paso una vez más al ala más conservadora del jazz.

Se dice con soltura que Michael Jackson fue el rey del pop, es decir, el más poderoso de sus agentes, y es cierto. Como rey del pop tenía que creerse el rey del mundo, capaz de lo imposible. Y así ocurrió con su tema “They Don`t Care About US”, cuyo video fue filmado nada menos que en una favela de Río de Janeiro en la que se paseó y bailó con dominio total de novedosos movimientos, porque Jakcson, hay que decirlo, era lo que se llama un showman integral.

Sin embargo, para suscribir la idea de que Jackson es el rey del pop, conviene definir tal reino, aventurando la hipótesis de que el pop es la expresión artística del triunfo de la juventud permanente, aquella que no necesita ni quiere ver la muerte. El problema de esta idea de juventud eterna, y por añadidura del pop, es que, a su entero pesar, terminó por envejecer, como le sucedió a los demás géneros musicales, porque el paso del tiempo es inexorable. Por todo esto es que el pop hoy solo puede recordar las glorias pasadas, conmemorar lo que sus representantes más genuinos y notables hicieron por él, y en este sentido todo apunta a Michael Jackson: si este somnífero distractivo que es el pop, ligado a la felicidad instantánea, el placer, la moda, la eterna juventud, ha envejecido, su vejez está inmejorablemente encarnada en la figura de Michael Jackson, que ante el ocaso de su cuerpo y su gracia recurrió una y otra vez a toda clase de pastillas y cirugías estéticas para verse joven, “bello” e inmortal. No obstante, terminó convertirlo en un ser sin rostro, sin carácter y sin identidad, pero con un pasado inolvidable.

Por JUAN PABLO ÁBALO

Alejandro Lazo es un secreto hacedor de buenas y extrañas canciones. Pertenece a la generación de músicos que vieron interrumpidas sus carreras en Chile por el Golpe. Tras años fuera del país, volvió a Chile a fines de los 80 con una buena cantidad de canciones bajo el brazo, que siguieron por varios años inéditas hasta que hoy, entusiasmado por su mujer, vuelve con el disco doble “Una ala de noche” / “Nothing about love”. Lazo habló con The Clinic de su música, de su padre fusilado por la dictadura y de cómo ser músico sin estar en el ojo público.

¿En el panorama chileno, en dónde te ubicas como cantautor?

-Mi generación es la generación del sandwich. Por una parte están todos los de la nueva canción chilena: Rolando Alarcón, Gitano Rodríguez y Pato Manns -todos más jóvenes que la Violeta y que le siguen estéticamente- y, por otra parte, después venimos nosotros: Lucho Le Bert, Leo Rojas, Eduardo Gatti y yo.

¿Cómo evalúas el trabajo de la Nueva Canción Chilena?

-Logró instalar una estética y, aunque la vida de muchos de nosotros se interrumpió con el Golpe, se logró instalar una música popular chilena en el mundo.

PADRE FUSILADO

“Yo no era militante, nunca lo fui”, cuenta Lazo sobre su vida en Chile antes de su exilio. “La Unidad Popular para mí fue el proceso más lírico de Chile, el más romántico, con una enorme participación popular, con todos los errores que quieras. Pero después vino el chancacazo del Golpe: toda mi familia participaba en cargos o militaban, mi padre, Carlos Lazo, era dirigente socialista, mi padrastro, el poeta Thiago de Mello, también participaba. Y después del Golpe, todos para afuera.

Pero a tu papá, Carlos Lazo, lo tomaron preso.

-Claro. Estuvo como cuatro años preso, por lo que yo decidí quedarme en Chile hasta que él, después de su condena a muerte, que fue pública, me dijo que me fuera.

¿Qué le pasó a él?

-Esa es una historia atroz, nadie creía que iba a pasar eso, incluso lo defiende Gonzalo Vial, que fue ministro de educación de Pinochet y había sido compañero de mi padre.

¿Qué pasó?

-Lo fusilaron para la dictadura. Vino la condena a muerte y la noticia salía en los titulares de La Segunda. Por alguna razón, ese día no vi el titular que decía: “Dos condenados a muerte”, junto a la foto de mi papa y la de Erick Schnake. El que vendía el diario gritaba “¡dos condenados a muerte!” y solo asimilé que se trataba de mi padre cuando compré el diario y lo leí.

¿Ahí compusiste la canción “Contra la muerte” (incluida en este nuevo disco), dedicada a tu padre?

-Sí, ahí nació. Es una canción de una ecuanimidad tremenda: no tiene odio.

¿Después de eso te fuiste del país?

-Sí, decido irme voluntariamente, a Inglaterra, porque me gustaba mucho la música inglesa, y por el idioma. Mi familia se fue a Francia. Y estando yo en Londres recibo una carta que mi papá me envió desde la cárcel antes de que lo fusilaran, en la que me decía: “no puedo odiarlos, porque si los odiara perdería el control”.

¿Y tenías conocidos en Inglaterra?

-Llegué en agosto del 75 y me recibió el Pato Manns y el Gitano Rodríguez, que eran amigos de mi madre. Con ellos canté las canciones mías de aquella época y los acompañé en las suyas en la guitarra. Me acuerdo que el Pato le dice en broma al Gitano: “¡Hay que parar a este hueón porque nos va a cagar a todos!”.

LONDRES Y BARCELONA

¿Cómo fue tu vida en Londres?

-Estudié en la universidad durante un tiempo, y ahí me relacioné con el piano mucho más cercanamente que antes en Chile. Los ingleses tienen un gran respeto por la música; me acuerdo que una noche fui a tocar el piano a una sala acompañado de unos amigos. Me puse a improvisar y estaban todos tirados en los sillones escuchando y, mira la diferencia con Chile, el guardia nocturno en vez de llegar y echarnos, se me acerca y me dice “cuando usted termine me avisa”.

Tú eres guitarrista, ¿qué te abrió musicalmente el acercarte al piano allá?

-Me abrió la idea de un lenguaje continuo: la idea de que la música puede ser una narración y eso, que estaba ya en mis canciones, lo traslado más conscientemente a ellas. Gabriel Brncic me dijo una vez en España: “Tus canciones son prosódicas”.

Es decir, canciones sin estribillo.

-Claro, la prosodia es más o menos eso, tú te largas y no hay estribillo, por lo tanto rompes con eso del A, B, A, rompes con la forma de la canción clásica. Son canciones muy literarias, es como un poema cantado.

A propósito, dedicas otra canción a Violeta Parra, ¿qué rol cumple ella en tu música?

-La Violeta era de una autenticidad a toda prueba, había una necesidad rilkeana en ella de expresión inevitable, una poesía extraordinaria y una innovación formal fuera de serie. Es un gran referente.

¿Qué piensas respecto a que la figura de la Violeta hoy se use para todo?

-Muy bien, porque es muy buen material que ocupar, es un muy buen legado. Ahora cabros jóvenes vuelven a tomar en cuenta la importancia de los textos en la música, y eso es legado de la Viola.

Después de vivir en Inglaterra, ¿a dónde te fuiste?

-A Barcelona porque el contingente del exilio -los Parra, Quilapayún, Inti Illimani- supusieron, en buena hora, que había que hacer una renovación del repertorio musical chileno, así que contratan para hacer un disco a algunos otros músicos, entre ellos gitano Rodríguez que cumple un rol fundamental, Gabriel Brncic y yo.

¿Te quedaste a vivir en Barcelona?

-Sí, once años.

EL DISCO EN INGLÉS

Y “Nothing about love”, el disco con canciones en inglés que ahora publicas en esta antología, ¿dónde lo hiciste?

-Mientras vivía en Europa viajé a EE.UU. cuatro meses y ahí lo hice. Compuse las canciones y las grabé de inmediato en Los Angeles. Eso fue un placer, pocas veces se compone y se graba con todo tan fresco. Ahora es más fácil pero en ese tiempo no lo era.

¿Y todas estas canciones las guardaste tantos años?

-Muchos años; es que tuve una decepción muy grande con el negocio de la música.

¿Si?

-Siempre me ha parecido que la parte del negocio en la música es de una agresión muy grande, los directores artísticos son el súmmum de la falta de respeto.

¿Por qué?

-Se meten en las letras y en la música. El negocio de la música es fatal. Por ejemplo, mi disco “Día” se publicó en Colombia a través de un sello instrumental. Años después, tocando en Holanda, me enteré por unos colombianos de que el disco lo tenía toda la intelectualidad colombiana, que se había movido con mucho éxito. Pero cuando llamé al sello me dijeron que no se había vendido nada de nada. Por eso me retiré y seguí componiendo en mi casa.

“CANSAUTORES”

¿Cuándo volviste a Chile?

-El 88, para el plebiscito, y ahí me quedé.

¿Y al llegar no te dieron ganas de volver a la actividad musical pública?

-Me plantee la posibilidad de publicar, pero rápidamente te agarra la vida, nacen las hijas, te metes en lo laboral y viene la dicotomía que ocurre en Chile: tener que trabajar en otra cosa para poder hacer música tranquilo. Por eso decidí no publicar nada y dedicarme a trabajar tranquilo en otra cosa y hacer mi música libremente.

¿Y por qué ahora decides publicar?

-Porque pasó el tiempo y mi pareja un día se llevó en el auto una copia de mis canciones y al regreso me dijo que tenía que publicarlas. Ahí tuve una catarsis, oí las canciones nuevamente y me largué a llorar a mares. Esto fue hace tres años; con la catarsis me liberé de la marca de la estafa en Colombia y entonces decidí publicar. Finalmente, los discos salieron este año.

¿Qué te gustaría que pasara con el disco?

-Quisiera abrir una ventana distinta, no funcionar del modo tradicional del cantautor o, como dice mi amigo Memo Romero, de los “cansautores”.

¿Cómo?

-Creo -y quiero- que algunos autores pueden no estar en el esquema clásico de vivir haciendo conciertos o giras y ser famosos. Creo que las obras de cantautoría debieran ser como libros cantados, distribuidos en librerías, funcionar desprendidos de uno y del concierto.

Pero ahora harás un concierto para lanzar el disco.

-Sí, pero será excepcional porque yo no tengo noción de repertorio; para el lanzamiento rescaté unas cinco canciones y nada más. Me gusta la idea de hacer muy pocos conciertos, muy puntuales, como éste con el que cierro una etapa de mi vida.

CAGAR AL DE AL LADO

Tú trabajas en el Ministerio de Cultura, en lo de los fondos culturales: ¿no le temes a la institucionalización de las disciplinas artísticas?

-La labor de los fondos concursables es algo que no tiene precedente en Chile, y creo que es fundamental que el Estado apoye a la producción artística. El patrimonio cultural, las obras que se han juntado en estos 20 años, es esencial. Yo defiendo la existencia de estos fondos y de la institucionalidad cultural.

¿Qué te parece la idea de Piñera de plesbiscitar la cultura?

-Impresentable, ahí se muestra la ignorancia en relación a cómo ocurren los procesos artísticos, los procesos de creación. Es una falta de respeto extraordinaria frente a la tradición artística, frente a los premios nacionales, etc. Todo el mundo cuando habla de cultura habla de las artes y las artes no son más que una manifestación cultural. La cultura es todo, desde la violencia intrafamiliar y el femicidio hasta la cazuela.

¿Y cómo ves el panorama político de ahora?

-Está revuelta la cosa. Creo que en Chile falta madurez política.

¿En qué sentido?

-Las opciones políticas tienen que ser representativas de un pueblo y veo que acá no lo son: hay una distancia enorme entre la clase política y su pueblo.

¿Cómo crees que viene la mano en Chile?

-No sé, no veo que ningún candidato se proyecte en el tiempo y es grave no tener proyección histórica. En los próximos años van a cambiar paradigmas enormes. Muchos hablan de que el cambio pa acá o pa allá, pero ¿qué cambio? Solamente podríamos tener un verdadero cambio si nos desprendemos del concepto de la competencia, del decir “yo tengo que cagar al del lado para ascender”. Hasta cuándo esa mentalidad de comerciante en Chile.

POETA MÚSICO
POR GABRIEL BRNCIC*

Leemos, luego escuchamos. El poeta está en algún lugar. Topoi. Hoy en día el sonido de algunas canciones del corazón de cada habitante, está lejos de un origen directo. Acúsmática… aquello de oír sin ver nos atrae, nos daña, nos alienta y nos grita: ¡ineptos, sabéis que en el futuro, quien os dice algo precioso! Fin.
Alejandro Lazo es un poeta músico. Categoría ni tan nueva. Inaceptable: ¡los poetas escriben y ustedes leen! ¿Alguna vez los viste-oíste? Lo oímos y nos bastó para recordar su peripecia… Los músicos claman-susurran su condición en el escenario. A veces, ni siquiera ellos, ¡otros dicen lo que ellos dicen! Luego graban también… y el mundo los oye en-cantando, al simple texto. He aquí el periplo múltiple de Alejandro Lazo, persona. Y ésta su colección de símbolos: canciones, exhortaciones musicales, composiciones con sintetizador, textos con guitarra, escenografías para oír, improvisación sobre el telar inconcluso. Él está en los problemas de otros. Ayuda, escucha, opina, sitúa: no solo esa “vaguedad del ser” que termina en la claridad. Algún detalle se me escapa; admiro sin reservas la obra de nuestro amigo, bienvenido en nuestra casa en los peores momentos de quien dictó el invierno.

*Gabriel Brncic (1942), compositor y profesor chileno radicado en Barcelona.

FE DE ERRATA
Por un lamentable equívoco, en nuestra anterior edición, en la entrevista al cantautor Alejandro Lazo, se dejaba entender que su padre había sido fusilado en la dictadura. Lazo nos escribió pidiendo publicar esta aclaración: “Estimados de The Clinic: Antes que nada, agradecerles el espacio y el interés. Debo aclarar que, por un malentendido producido en el devenir de la conversación, se pudo interpretar como que mi padre Carlos Lazo Frías habría sido fusilado. Pero no es así: si bien efectivamente fue condenado a muerte, luego de algunas deliberaciones insondables, no fue fusilado y la pena fue conmutada a 30 años de prisión, los que finalmente y producto de una intensa presión internacional, solo fueron cuatro años y medio, saliendo en libertad para iniciar un exilio de unos quince años en Francia. Un abrazo,
Alejandro Lazo V.

Hablar del inglés Cat Stevens conlleva un problema de identidad, el de sus nombres artísticos. Nació en 1948 y sus padres lo llamaron Steven Demetre Georgiou, no obstante lo cual él, durante las décadas del sesenta y setenta, a ojos del mundo se dio a conocer musicalmente -y de forma meteórica- como Cat Stevens. Y después, por asuntos religiosos, decide que ya no es más Cat Stevens sino que es Yusuf Islam. Como tal, se retira a la reflexión, a la contemplación, y desaparece del mapa por una buena tracalada de años.

En estricto rigor, hoy tendríamos el deber de llamarlo Yusuf, pues así él lo ha elegido y así ha firmado las dos producciones que ha sacado a su regreso al ruedo musical: “An other cup” (publicado el 2006 después de 28 años de introspección religiosa) y “Roadsinger”, la más reciente de sus producciones, salido en mayo de este virulento 2009. Pero si lo llamáramos Yusuf, o Yusuf Islam, y no Cat Stevens, si omitiéramos por completo el nombre Cat Stevens -cosa que él preferiría-, pocos sabrían de quien se habla; por lo tanto, lo llamaremos ex-Cat Stevens, para no perder de referencia el nombre que a todos les resulta familiar y con el cual se hizo conocido mundialmente con canciones que gustaron y se clavaron en el registro musical del público (que es algo así como una caja triangular que se aloja en el cerebro y en la que se hospedan aleatoriamente las músicas que se han escuchado a lo largo del tiempo, eliminándose mutuamente según un proceso de selección natural).

Como sea, y para ir yendo al callo después de tanto preámbulo con la huevadita de la identidad, ex-Cat Stevens ha logrado cuajar la actividad de cantautor occidental con sus reflexiones religiosas islámicas, instalándose en un lugar que él mismo considera como de “bisagra entre las dos culturas” para así quebrar prejuicios que de lado y lado se tienen y acercar a los dos mundos en la medida de lo posible.

“Roadsinger” es muestra fehaciente de esto; con la misma gracia de sus más grandes y pequeños éxitos, ex-Cat Stevens compuso las once canciones que dan forma a este muy buen disco. Y cuando hablamos de sus grandes y pequeños éxitos no pensamos tanto en “Father and son” sino en “Peace train” o en “Can’t Keep It In”.

Y es que hoy como ayer, su voz inmutable, el buen juicio para seleccionar tales o cuales líneas melódicas, la discreción en los arreglos, la prudencia del acompañamiento instrumental, el justo acoplamiento de otras voces y de los coros de niños a la suya, la autenticidad de las guitarras y el habla llana de lo común y silvestre son características que saltan al oído de buenas a primeras, y hacen que “Roadsinger” sea un disco que con toda seguridad pasará a tener la importancia de otros de ex-Cat Stevens como “Tea for the Tillerman”, “Teaser and the Firecat” o “Back to Earth”.

A ratos, “Roadsinger” nos recuerda a la última Tracy Chapman, luego a Neil Young, incluso parcialmente a Robert Wyatt, aún cuando jamás pierda la marcadísima identidad de su autor, ex-Cat Stevens. “Welcome Home”, “Thinkin` Bout You”, “EveryTime I Dream” y “This Glass World” nos otorgan parte de este grato recorrido musical y, si se le presta atención a las letras, se verá lo plausibles que son las quejas que ex-Cat Stevens hace frente a lo que considera un mundo desnutrido de paz.

Mención aparte merecen, para los antiguos fanáticos del cantautor, las canciones “Be What You Must” y “Roadsinger”, pues ellas más que ningunas nos remontan al sonido del Cat Stevens de antaño, ese que lograba una energía casi eufórica bajo estructuras simples y recurrentes.

Corriente es escuchar que la llamada música contemporánea (que no es otra cosa que la música de “tradición escrita” actual o, al menos, del último siglo,) produce una sensación de inquietud, miedo, lejanía, incluso terror.

Por ello, tal vez, es que a esta música se la ha terminado asociando indefectiblemente con una que, en el más feliz de los casos, encuentra lugar -cuaja- acompañando películas de terror. Para tal razonamiento popular, legítimo por lo demás, las razones podrían ser innumerables, pero al menos dos se detectan a vuelo de chincol. La primera es que, durante las primeras décadas del siglo XX, bajo los cambios que Arnold Shoenberg instaló en la concepción armónica y melódica que de la música se tenía, introduciendo el sistema dodecafónico a la escena, abrió de par en par las puertas a un periodo que se caracterizará hacia adelante por cierto grado de “oscurantismo” sonoro, en el que se prevalecerán las disonancias y una permanente tensión (dadas por la utilización de armonías cerradas, semi y cuartos de tono y ciclos que no descansan en polos tonales). Por otro lado, con el surgimiento del cine, diversos compositores encargados de hacer las músicas para acompañar las películas de miedo o suspenso explotaron -y lo siguen haciendo hasta el hartazgo- este tipo de gestos sonoros (particularmente el trémolo en los instrumentos de cuerda). Así acompañan historias de monstruos, fantasmas, degeneraciones de pederastas y espeluznantes recovecos de la incontrolable y maligna psicología humana.

El notable director Stanley Kubrick, que siempre para sonorizar sus películas tuvo un oído acabado, localizó en la música del húngaro-rumano Giorgy Ligeti y en la del polaco Kristof Penderecki extraordinarios pasajes para dejar a todos los espectadores con las pelotas en la garganta o, en su defecto, con la garganta hecha pelota de tanto tragar saliva.

Los pasajes que escoge Kubrick para darle vida a las imágenes de “2001, odisea del espacio” corresponden a las músicas que Ligeti tituló como “Atmospheres”, “Requiem” y “Lux Aeterna”, todas obras que esculpen el tiempo con plasticidad única. Diferente resulta con las piezas para piano de Ligeti, utilizada por Kubrick en “Ojos bien cerrados”, y en las que el sonido de una sola nota, o dos, otorga a las orgías que se llevan a cabo en el film un universo pavorosamente sabroso. No es raro que la música de este gran compositor funcione tan bien acompañando imágenes espeluznantes; el propio Ligeti hacía hincapié en que su música nacía, con toda naturalidad, desde la rabia (rabia incubada en él por haber tenido que arrancar de su país con lo puesto y, de paso, haber perdido a la mitad de su familia por los caprichos de la guerra).

En lo que respecta al polaco Penderecki, Kubrick toma extractos de su “Concierto para violoncelo” y da vida a la claustrofóbica trama de “El resplandor” (otros extractos se utilizaron en “El exorcista”).
Música e imagen, en estos casos, van de la mano, como si se las hubiese pensado juntas, aunque lo cierto es que fueron hechas diferidamente. Si la obra de arte es o no un reflejo del momento histórico en el que se da, sepa Moya, pero la música contemporánea habla con claridad del período histórico al que pertenece, el tenebroso siglo XX, pulverizando los ritos, el canto y la trama musical en aras de un sonido igualmente tenebroso.

POR JUAN PABLO ABALO

“Tal vez la misión del tango sea la de dar a los argentinos la certidumbre de haber sido valientes, de haber cumplido ya con las exigencias del valor y el honor”, decía Jorge Luis Borges a propósito de un diálogo en el que Oscar Wilde define a la música como “la que nos revela un pasado personal que, hasta ahí, ignorábamos”. Y es que a Borges no le gustaba particularmente el tango, no el moderno al menos, al que consideraba extremadamente “sensible” y “afeminado”. Prefería el primer tango, el primitivo o criollo; sus gustos musicales se inclinaban particularmente a la milonga, similar según él al blues norteamericano. Al contrario, el también poeta y compositor argentino, Enrique Santos Discépolo, autor nada menos que de “Cambalache”, definía al tango como “un sentimiento triste que se baila”.

Como fuera, el tango -música que fascinó al ruso Igor Stranvinsky, nacida de la mezcla producida por la llegada de una enorme población al Buenos Aires de las últimas décadas del siglo XIX- es con seguridad la testigo principal de las aventuras y desventuras de dicha ciudad de ahí en adelante: es su mejor voz. Por lo mismo, cuando se trata de una música tan propia de un lugar y de un modo de ser, es difícil encontrar grupos musicales que desde otro país y, sobre todo, desde otro y opuesto modo de ser (como es el caso de Chile respecto a Argentina), dediquen sus cualidades musicales a interpretar tangos tradicionales y crear otros nuevos, con resultados en su mayoría felices.

Alevare Quinteto -que, dicho sea de paso, es bastante más que un quinteto (2 violines, viola, violoncello, clarinete, contrabajo, cantor y piano)- es precisamente un grupo de músicos chilenos que se dedican al tango. “Caleta de tango” es el nombre de su reciente y primer CD, en el que, bajo la dirección y los arreglos del instruido músico Francisco Núñez (Quintessence), suenan trece canciones, grabadas óptimamente en vivo en la acárica sala Isidora Zegers de la Universidad de Chile, durante junio de 2008. Autores como Astor Piazzola (“Zum”, “Michelangelo 70”) Osvaldo Pugliese (“Negracha”), Horacio Sanguinetti y José Dames (letra y música respectivamente del tema “Nada”), son parte de un nutrido repertorio con el que Alevare Quinteto estructura su producción, que incluye tres canciones originales de integrantes del grupo, destacándose entre ellas “Puñalada”, del cantor de la agrupación, Pablo Moraga, y “Erik”, de Erik Romero (esta última -hay que decirlo- destaca por lo excéntrica que resulta en el disco, por no decir por lo fuera de tiesto que parece estar).

“Caleta de tango” es un trabajo que vale la pena escuchar, música que se ajusta a las palabras de Discépolo sobre la conversión al baile de un sentimiento de melancolía perpetua: Condorito también puede bailar tango con sus melancolías.