Hoy, las imágenes lo invaden todo en dos o tres dimensiones y, con su forma virtual, alejan al espectador de los referentes cotidianos. En este contexto de “alienación”, como se habría dicho antes, el documental vive un nuevo auge, motivado en buena medida por la necesidad de un número creciente de ciudadanos de volver a mirar la realidad. ¿Pero cuál realidad? ¿Qué verdad? Ciertamente no la que construyen a cada minuto los medios de comunicación tradicionales –demasiado a menudo subordinada a intereses comerciales y políticos– sino aquella que justamente está oculta detrás, la que no es visible desde la superficie de las cosas y la que determina secretamente el curso de la humanidad.
Esa realidad escondida que maneja los hilos del poder global es la que indagan dos películas imprescindibles que se estrenan esta semana en el Fidocs: “La doctrina del shock” (2009), de Michael Winterbottom, e “Inside job” (2010), de Charles Fergusson.
“La doctrina del shock” es un filme de tesis, que reúne cientos de imágenes de archivo de las últimas seis décadas y articula su relato a partir de las ideas desarrolladas por Naomi Klein. Su propuesta es clara: EEUU expande la ideología neoliberal por la vía de provocar crisis y guerras en países donde tiene intereses urgentes. Según explica Klein, esta doctrina del shock, elaborada junto a Milton Friedman, comenzó con experimentos de privación del sueño y electroshock en los cuarteles de la CIA en los años 50 y tuvo su bautismo de fuego en el golpe de Estado que derrocó al Presidente Allende en Chile. Desde nuestro país se expandió a Argentina, Uruguay e incluso Irak, en la década pasada. El filme hace apuntes interesantes y lúcidos, por ejemplo, cuando analiza por qué Pinochet necesitaba crear la idea de que estaba en guerra con el marxismo (“El marxismo es como un fantasma”, dice el dictador en el filme) y como ese concepto se prolonga en la “guerra contra el terrorismo” de Bush.

“Inside Job”, reciente ganador del Oscar al mejor documental, tiene más la forma de un completo reportaje. El caso pivotal que se explica ahí es el de Islandia, para luego pasar a un detallado y bien documentado análisis de la crisis sub-prime en EEUU en 2008. Con entrevistados directamente ligados a las finanzas globales, como Dominique Strauss-Khan, George Soros, lobbistas de primera línea, editores de medios y personeros de los distintos gobiernos norteamericanos, “Inside Job” arma un relato didáctico, apasionante y demoledor de la forma desregulada y codiciosa con que actúa la gran banca. También explora fenómenos que se dan actualmente en Chile (ex funcionarios de la administración pública que luego se enriquecen trabajando en las mismas empresas que debían cautelar), la unión de poder financiero y político, y hace un pesimista y bien fundamentado pronóstico del gobierno Obama.

El documental de Charles Fergusson posee más recursos fílmicos que “La doctrina del shock” pero la mirada cargadamente ideológica de éste es más potente. Por eso ambas películas forman un programa doble fundamental para comprender la evolución del mundo en el que estamos parados. Y para ver cómo nos afirmamos.

El guionista de teleseries Pablo Illanes (“¿Dónde está Elisa?”) asumió el desafío de realizar su primer largometraje, “Baby shower”, sin guardarse nada. Fiel a la idea de que en la ópera prima el realizador debe volcar todo que es y, en especial, sueña y teme, Illanes se concentró en una prolongada escritura de guión, sumamente privada según él mismo ha contado, y luego emprendió la tarea de rodar la película en una ficticia localidad rural, Los Cipreses.

Hasta ahí llegan cuatro mujeres treintonas a visitar a una amiga que se apronta a dar a luz a un esperado hijo. La embarazada Ángela (Ingrid Isensee) recibe entonces en su casa campestre a Olivia (Claudia Burr), Ivana (Sofía García), Manuela (Francisca Rojo) y Claudia (Francisca Merino), para celebrar el “baby shower” del retoño que viene. Todo parece normal, salvo que en las cercanías de la parcela una secta liderada por Soledad (Patricia López) se entrega a extraños ritos.

Dividida claramente en dos partes, “Baby shower” es más un viaje a la pesadilla de la carne y el deseo que una estricta película de terror. En la primera parte, marcada por la acción en la casa de Ángela, el clima entre las amigas se enrarece cuando entra en escena un joven capataz sin camisa y luego se pone más denso cuando la dueña de casa revela que su marido tiene planeado irse de viaje, precisamente, con una de sus amigas. Esta situación recuerda a la película de terror “El descenso” (2005) pero también al insigne clásico de J. L. Mankiewicz,”Carta a tres esposas” (1949). Y es que Illanes, que sabe de teleseries, conoce bien el melodrama y los conflictos femeninos. Y los disfruta. Aquí “Baby shower” fluye y se nota cómo el novel director busca la toma precisa y el ritmo correcto; asimismo, las actuaciones de Claudia Burr y Francisca Rojo ayudan a que la narración consolide su interés.

No obstante, desde la aparición de un violento sicópata, garrote en mano, la película opta por la masacre, deriva al terror sado-maso e hipoteca buena parte de sus atractivos. En esta pesadilla sanguinolienta, Illanes explora de forma gráfica (apoyado por bien logrados efectos especiales) la destrucción y putrefacción de la carne a través de torturas, mutilaciones, violaciones y una eventual castración. Pero se le olvida que para que un relato sea efectivo, de Hitchcock a Polanski, siempre un personaje debe funcionar como los ojos del espectador, debe ser su guía en el laberinto de los fantasmas mentales del director. Aquí eso no ocurre, porque en realidad la protagonista es Soledad, mujer obsesionada con una ilusión perversa de la maternidad y la trascendencia, y con ella las posibilidades de sentirse identificado son más bien nulas.

También se le olvida a Illanes otro fundamento hitchcockiano: “Mientras mejor sea el malo, mejor será la película”. El sicópata aporta muy poco, al ser un arquetipo de la maldad y no un personaje en sí. De este modo, tras el recorrido algo gratuito por ese sótano de los horrores, se llega a un desenlace menos sorprendente de lo esperado.

A medio camino entre la búsqueda autoral y el cine de género, entre el melodrama y el terror menos compasivo, “Baby shower” es una primera película visceral, más catártica para su realizador que efectiva en su apuesta artística.

BABY SHOWER

Dirección: Pablo Illanes

Chile, 2011

“POST MORTEM”
Dirección: Pablo Larraín
Chile, 2010

Como ningún otro cineasta chileno, Pablo Larraín ha venido desarrollando en sus tres largometrajes un auténtico viaje a sus fantasmas personales y al origen del horror chileno.

Todo empezó con “Fuga” (2005), y el desapego progresivo de su protagonista desde un mundo burgués y conservador hacia una búsqueda casi suicida de liberación, que culminaba con una zambullida sanadora en el mar. En 2008, el viaje de Larraín tuvo su primera estación adulta en “Tony Manero”, película contundente y arriesgada ambientada en 1978, portazo directo a la visión nostálgica que muchos quieren imponer sobre los años de plomo de la dictadura pinochetista, y filoso retrato de una época dominada por la sordidez, la mentira y el crimen impune.

En “Post mortem” (2010), el salto temporal que da Pablo Larraín es más largo y preciso aún: se trata de recordar los días previos y posteriores al 11 de septiembre de 1973 desde la perspectiva adulta y taciturna de un funcionario de la morgue, Mario Cornejo (Alfredo Castro).

Hermano mayor del Raúl Peralta que encarnaba el mismo Castro en “Tony Manero”, Mario es un personaje aislado que cumple lo mejor que puede con su trabajo de pasar a máquina los informes forenses que le dictan el doctor Castillo (Jaime Vadell) y su asistente Sandra (Amparo Noguera). El otro objeto de su atención es su vecina vedette del Bim Bam Bum, Nancy Puelma (Antonia Zegers), quien ve, entristecida, cómo su débil estrellato se derrumba.

Con la vista concentrada en los destinos aciagos de Mario y Nancy, “Post mortem” avanza con paso fatídico a fuerza de pocos diálogos, numerosos planos en cámara fija, una muy bien trabajada banda sonora e implacable austeridad de recursos.

No es ésta una película en la que el espectador entrara fácilmente. No hay posibilidades de identificarse con los protagonistas y los toques de humor negro, como en el restaurante chino, no alcanzan a aligerar la carga intensa de la película.

Cierto es que nunca Larraín ha buscado hacer películas realistas. Sin embargo, en el Chile gris y alienado de “Tony Manero”, Raúl Peralta era un personaje de existencia altamente probable. Mario Cornejo, en cambio, es mucho más improbable. En unos días en que nadie podía quedarse sin tomar partido, Mario aparece como un extraterrestre (así se lo ve, solo en la calle, el día del golpe), y sólo hacia el final del relato (cuando aparecen la rabia y el despecho) se hace carne y se vincula, retorcidamente, con su entorno.

En términos de estilo, Pablo Larraín ha evolucionado desde el barroco de la puesta en escena y el guión colmado de recovecos de “Fuga” hacia un cine del despojamiento más seco y económico, en que el sentido del relato se juega en pocos elementos de intensa carga significativa. Es así como dos huevos fritos en paila de aluminio, dispuestos en distintos momentos de la narración, connotan cariño y odio, tal como una verde máquina de escribir eléctrica alude a los nuevos tiempos en que el ciudadano de a pie será desplazado de su puesto por los militares.

La madurez de la dirección de Larraín se hace evidente en tres escenas: la autopsia del Presidente Salvador Allende, en pura clave moral; la rebelión de Sandra ante el capitán (Marcial Tagle), que resume la miedosa emoción que embargará a un país entero; y el antológico plano fijo final que hace estallar los conceptos latentes del filme.

De su periplo por la destrucción, Pablo Larraín ha dejado esta vez solo lo esencial. Por eso, como una bomba de tiempo que explota tras larga espera, esa última imagen adquiere incontenible potencia. En esos casi siete minutos que condensan tres décadas, se piensa en el deseo reprimido y en la montaña que forma el olvido cómplice, en cómo una sociedad puede construirse sobre muertos vivos y en esos fantasmas que, desde lo más profundo, siguen clamando porque se escuchen sus voces. Eso se llama gran cine.

Justamente, el punto de partida de la película instala una intriga que liga los laberintos del poder político, el largo brazo del crimen y la escritura de un libro de memorias encargado por el ex primer ministro inglés Adam Lang (Pierce Brosnan).

Frívolo y obsesionado por su físico, Lang ha contratado como “escritor fantasma” (esto es, un autor que redactará el texto pero cuyo nombre no se conocerá nunca) a un fiel colaborador suyo, pero éste ha aparecido ahogado en el mar antes de terminar su tarea. Las presiones editoriales obligan entonces a reclutar a un desprevenido escritor (Ewan McGregor, notable en el rol), que debe terminar en menos de un mes el volumen que finalmente firmará el político.

Apoyado en el viejo mecanismo hitchcockiano de poner a un tipo común y corriente en una situación extraordinaria, y de darle a la historia un gancho que concentra la atención pero que en realidad es más bien un señuelo (el célebre “MacGuffin” del autor de “Psicosis”, que aquí es el libro mismo), Polanski se desliza sobre esta ficción con la gracia elegante de un campeón olímpico sobre el hielo. Y en ese marco frío (la acción transcurre en una localidad rural al norte de EEUU, en pleno invierno), la cámara precisa y punzante del director revela cómo el trabajo de redacción del escritor anónimo desenrolla una madeja de secretos gubernamentales, mentiras conyugales y corrupciones que derivaron en catástrofes.

Como ya hizo antes en “Chinatown”(1974), Polanski entrega una mirada demoledora sobre el quehacer político. El ex primer ministro Lang es actor de vocación, y por esa misma cualidad histriónica su partido lo elige para hacer carrera. Sin que la puesta en escena subraye nada, su carácter de títere se hace evidente. Asimismo, la sumisión del Reino Unido ante el poder de los EEUU es afirmada constantemente (perseguido en su país, Lang busca de inmediato refugio en su “aliado natural”). Polanski (77) mantiene una contienda personal con EEUU, y esa emoción embarga la pantalla a cada instante, presentando al país como una gran cárcel de vidrio (la metáfora de la casa donde vive Lang), y como un territorio inhóspito donde el mal habita agazapado. También están las alusiones al exilio que vive el propio director (como él, el ex premier sólo puede visitar tres o cuatro países más) y subyace la idea de que la nación es controlada más por los poderes fácticos que por las instituciones democráticas.

En ese sentido, “El escritor oculto” es un filme tan magnífico como “El pianista” pero aún más personal. Es más contundente que “Búsqueda frenética” (1988) y mucho más acuciante que “Oliver Twist” (2005). Por si fuera poco, permite a Polanski retomar con total propiedad el tema del doble que marca sus mejores filmes. A la manera de “El inquilino” (1976), el escritor debe lidiar con el fantasma de su asesinado predecesor, y atravesar, casi como en una predestinación, un recorrido similar, muy gráfico en la escena del auto conducido por el GPS. El protagonista, personaje sin nombre, no tiene, en definitiva, ni identidad ni auténticas convicciones. Es otra marioneta, un hombre sin atributos que no controla nada y del cual el poder en las sombras (encarnado por un genial Tom Wilkinson) y el destino se ríen con ganas. Como corolario queda ese insuperable plano final, tan portentoso que entra de inmediato a la historia del cine, ejemplo supremo de la visión irónica y escéptica que un maestro del cine posee de la condición humana.

En este panorama saturado de animaciones digitales y desabridas ficciones a punta de efectos de última generación, hay ocasiones en que se abre un claro e ingresan filmes meritorios. Es el caso esta semana de “Un hombre solo”, de Tom Ford, película de vocación cien por cien gay, nominada al Oscar y que llega a Chile en el momento justo, y sobre todo de la producción alemana “La cinta blanca”, ganadora del Festival de Cannes 2009 y que esperaba sala de estreno desde principios de año en nuestro país.

Primer filme del áspero director austriaco Michael Haneke que llega a cines chilenos desde “La profesora de piano” (2001), “La cinta blanca” cuenta, en un blanco y negro que hace pensar en el cine de Dreyer y con una reconstrucción de época admirable, los 12 meses previos al estallido de la Primera Guerra Mundial a través del prisma de lo que parece un amigable pueblito del norte de Alemania. Por cierto, las apariencias engañan y desde la primera escena, donde el médico del villorrio sufre un accidente mientras monta a caballo, se aprecia que nada va ser calmo en la película.

Tras unos títulos escritos en letra gótica que anuncian que vamos a ver “una historia de niños alemanes”, la película presenta la voz de un narrador envejecido que cuenta, en extrema res, los sucesos que acontecieron en el lugar entre 1913 y 1914. El narrador corresponde al profesor (Christian Friedel) quien desde su postura librepensante guía al espectador por un relato que va a conformarse como un auténtico laberinto de opresiones. Porque el pueblo es regido por dos personajes poderosos, el barón, que da trabajo a la mitad de los habitantes del lugar, y el pastor protestante, que guía a su familia y los feligreses con puño de hierro. Es opresión social, propia del feudalismo, y moral, marcada por la intolerancia y la obsesión por el pecado. Además, como en los siete círculos de infierno, cada casa tiene su propia estructura opresiva. Están las esposas, sometidas por hombres desprovistos de compasión; los hijos, callados y obligados a reprimir hasta el más instintivo de los impulsos; las niñas, sumisas expuestas al abuso constante de los mayores, y, cómo no, el pequeño Karli, niño discapacitado y suerte de refugio final de la inocencia, que en este entorno de creciente maldad no cuenta con ningún futuro luminoso.

Es brillante la forma en que la cámara de Haneke expone lo que pasa en cada casa del pueblo y cómo va develando (ayudado por una precisa dirección de actores) las tortuosas relaciones que se dan entre los lugareños. Hay mucho cine en cada metro de película, y a ratos, con esos planos fijos en que la nieve cae sobre las casas como una condena o esos travelling que siguen a los personajes cuando van a enfrentar un castigo o a descubrir una leve posibilidad de amor, surge una emoción inquietante, glacialmente conmovedora.

A Michael Haneke le gustan las situaciones fuertes y en “La cinta blanca” existen varios ejemplos de ello. Lo interesante es que el director no las muestra de frente sino que esta vez prefiere dejarlas en off, como si ciertos horrores que puede engendrar el ser humano sólo pudieran ser revelados cuando no se lo mira directamente. Los azotes del pastor a sus hijos quedan detrás de la puerta cerrada, así como el sufrimiento del pequeño Karli es ocultado por varias capas de vendas, en escenas en que el sonido juega un rol esencial y estremecedor.

Casi nada de lo realmente malvado es evidente en “La cinta blanca” y por ahí va el mayor poder de la película. Todo corre por debajo de estos rostros contenidos, como una pulsión malsana y destructivamente tentadora. Ni siquiera la cinta blanca del título –símbolo de castigo impuesto por el pastor a su prole- se despliega enteramente en pantalla. Haneke sabe que lo que no se ve es lo que lo más incomoda, y elabora cuidadamente su película en torno a esos fuera de cuadro demoledores.

En este campo de relaciones ambiguas, donde el mal puede agazaparse incluso tras la más pura entidad, es posible interpretar a “La cinta blanca” como una aproximación a los orígenes del nazismo. Es probable, sin embargo, que la intención del realizador vaya más allá y que su verdadero objeto de estudio sea el lado oscuro del alma humana. Que detrás de su puesta en escena ascética esté, finalmente, el deseo de despojar los cuerpos de todo ornamento para encontrar un destello de esa verdad amarga a la que, la mayoría de las veces, no queremos siquiera asomarnos.

BREVE HISTORIA DEL CINE CHILENO
Desde sus inicios hasta nuestros días
Jacqueline Mouesca / Carlos Orellana
LOM, 2010, 60 páginas

POR RENÉ NARANJO
Son contados los libros que toman seriamente el cine chileno como objeto de estudio y análisis, y no abundan tampoco los escritos que, al menos en papel impreso, revisan su evolución artística y estilística. Si se hiciera un escrutinio, probablemente el texto más feliz siga siendo la “Re-visión del cine chileno”, de Alicia Vega (que editado en 1979, en plena dictadura, se instaló como obligada referencia). Ya en democracia, sobresalen los dos volúmenes del crítico Ascanio Cavallo dedicados al cine de la transición y al Nuevo Cine de los años 60.

En cuanto a abordar la historia del cine chileno desde sus orígenes, el texto más recordado es el que, bajo el fragor del apasionado período de la Unidad Popular, firmó Carlos Ossa Coo y editó Quimantú. Es en este panorama que, cuatro décadas más tarde, aparece esta “Breve historia del cine chileno”, de Jacqueline Mouesca y Carlos Orellana, que busca poner al día la información sobre nuestra cinematografía y que, efectivamente, abarca desde sus inicios mudos hasta la aún no estrenada cinta de artes marciales “Mandrill”.

Más que un auténtico libro de historia, sin embargo, “Breve historia del cine chileno” es una extensa crónica de 220 páginas que acumula fechas, títulos, información cronológica y uno que otro juicio sobre determinados filmes. Los propios autores lo señalan en el prólogo, cuando afirman que el texto “no es exactamente lo que podría llamarse una Historia porque no pretende ser exhaustiva ni tampoco llegar hasta el fondo de los análisis en todos los aspectos”.

En sus páginas hay datos llamativos, como que en 1959 se estrenaron en Chile 287 películas extranjeras (contra las 165 actuales), y junto a la siempre necesaria puesta en valor de las obras de Raúl Ruiz, Miguel Littin y Aldo Francia, aparecen oportunos detalles sobre cineastas poco reconocidos, como Sergio Bravo. Se rescata también una frase del recordado crítico Hans Ehrmann, fechada en 1963 y de contemporánea vigencia: “Como un niño que nace pero nunca crece, el cine chileno ha tenido varias infancias y hasta asomos de adolescencia, sin lograr convertirse en adulto”.

Pero los autores no adoptan este u otro punto de vista para sostener una tesis, y se conforman con la enumeración y el acopio. Se echa de menos la búsqueda de nuevas fuentes, en la línea de lo que es la investigación histórica de hoy (conversaciones con los protagonistas, situaciones desconocidas de producciones recientes) y, sobre todo, una mirada más fresca, que discuta conceptos anquilosados y antiguos lugares comunes.

Así por ejemplo, Mouesca y Orellana refrendan prejuicios originados en el Festival de Cine de Viña del Mar de 1990, en cuanto a la existencia de una nueva generación de “críticos jóvenes que, desde la situación de privilegio que les daba escribir en el influyente diario El Mercurio, pregonaban una línea sectaria y excluyente, con un discurso de sesgo derechista que no osaba decir nombre”. Conviene aclarar que los “críticos jóvenes” aludidos éramos dos, Alberto Fuguet y yo, y ciertamente esas actitudes “sectarias y excluyentes” y esos “sesgos” no reconocidos habitan mucho más en los fantasmas de los autores de este libro que en los artículos que se publicaron en El Mercurio en los dos primeros años del regreso a la democracia (en los que se reivindicó a autores como Ruiz, Hitchcock y Skolimovski, y se descubrió a cineastas como Spike Lee y Zhang Yimou).

Son esos mismos fantasmas, seguramente, los que llevan a que este texto relativice la importancia de “Enfoque”, la más consistente revista cultural editada en Chile en los oscuros años de Pinochet, y donde –al alero de los críticos José Román y Héctor Soto- se forjó toda una manera de pensar y vivir el cine que hizo escuela.

No hay duda que urge documentar la actividad creciente y energizada del cine chileno, pero más que nada es importante pensarlo, conversarlo, discutirlo, hablarlo con esa pasión y naturalidad con que los personajes de “El secreto de sus ojos” recuerdan los logros del Racing de Avellaneda. Si algo impide que la cinematografía nacional madure es, precisamente, la falta de conversación al interior del medio y la interlocución inteligente con la sociedad misma. El cine, como las más nobles actividades del ser humano, cristaliza a la luz del debate y el intercambio de miradas diversas. Sobre todo hoy que, si algo ha mostrado la historia, es que no existe verdad que no merezca ser cuestionada a fondo.

LA VIDA DE LOS PECES
Dirección: Matías Bize
Chile, 2010

POR RENÉ NARANJO
El cuarto largometraje del chileno Matías Bize es la confirmación de un hecho: A los 30 años de edad, Bize es un director de cine con sello de autor, capaz de crear un universo que le pertenece sólo a él, que corre riesgos y del cual sabe extraer admirables lecturas. Como suele ocurrir en cineastas de la talla de Kurosawa o Ruiz, el fantasma es el gran personaje que se apodera de la película y el gran tema que la recorre. Bize sitúa toda la acción de “La vida de los peces” en una casa de dos pisos en Santiago de Chile. Allí se lleva a cabo una fiesta que, a los ojos del protagonista, Andrés (Santiago Cabrera), quien se fue a vivir hace 10 años a Alemania, tiene más bien un aura mortuoria.

El clima claustrofóbico del relato lo da ya la primera escena, cuando Andrés conversa con tres amigos en un pequeño baño. Desde el plano inicial del filme, que muestra el rostro del protagonista difuminado en un espejo nebuloso, Bize hace de Andrés una criatura fantasmal, un muerto entre los vivos que vaga por el mundo y que, sin que se sepa muy bien por qué, ha aterrizado en esta fiesta donde enfrenta serias posibilidades de volver a verse con su gran amor, Beatriz, tras una década de separación.

Como si estuviera en un laberinto que posee mucho de cárcel (buena metáfora de Chile), Andrés deambula por los pasillos y rincones de la casa sin poder abandonar el lugar. Se quiere ir, pero algo siempre lo retiene, como esos fantasmas que no pueden descansar porque una vivencia terrible los ata al lugar donde vivieron. La cámara ágil de Bize lo acompaña en esa errancia en que sólo su figura está a foco, mientras el resto de su entorno (desde pinturas hasta amigos) permanece en una atmósfera flou, como si tuvieran una existencia apenas virtual.

De a poco, el espectador descubre que el tema del fantasma tiene, además, una referencia concreta. En la casa aún se conserva intacta la habitación de un amigo de Andrés, muerto en un accidente en plena adolescencia. En una escena capital de la película, Andrés conversa en la cocina con la veterana nana de la familia (Luz Jiménez) y ella le cuenta que aún escucha los pasos del joven fallecido. No es raro así que en este filme de espectros aparezca pronto Beatriz (una aseñorada Blanca Lewin) y con su presencia más bien silenciosa desate la ansiedad de Andrés por cerrar esas cicatrices abiertas del pasado.

Las escenas en que conversan Andrés y Beatriz –ahora casada y mamá de dos hijos- marcan un giro que conduce al relato hacia las aguas engañosas del melodrama. El guión de “La vida de los peces”, escrito por Julio Rojas y el mismo Bize, explora en esas escenas la posibilidad de que ambos vivan lo que antes quedó trunco e impone la semilla de un conflicto en medio de este filme hasta entonces concebido como el puro devenir de la conciencia de Andrés.

Con ello genera, sin embargo, una contradicción que tiende a trabar lo que hasta ahí fluía magníficamente. Tan notorio es este peso que todas las escenas en que no dialogan Andrés y Beatriz son notables: el encuentro del protagonista con las adolescentes que buscan carrete, la charla de Andrés con la nana y luego, en la pieza, con el hermano del amigo fallecido, etc. Aún más, cuando Beatriz dice su monólogo delante de un mudo Andrés, ese flujo de sensaciones y emociones guardadas por años se eleva como una de las cimas de la narración.

“La vida de los peces” confirma así lo que anunciaban “En la cama” (2005) y “Lo bueno de llorar” (2007): que la autoría de Matías Bize pasa más por la introspección y la relación secreta del individuo y el mundo, que por el conflicto o las leyes de un género determinado. Lo que nos deslumbra de su cine es su ojo contemplativo e íntimo, su poder para transmitir estados interiores (bien acompañados por la música de Diego Fontecilla) y para, como sucede aquí, dar vuelta incluso toda referencia de realidad. Porque si hasta un cierto punto veíamos que Andrés era el hombre muerto caminando, al final sentimos que, en este gran “Caleuche” que es la casa, este joven exiliado y herido por el amor es único realmente vivo, y que todos los demás, presos en sus rutinas sin pasión ni sueños, son los auténticos seres espectrales.

Y sólo los cineastas de verdad tienen el poder de generar una reflexión así.

Es su interpretación, existencial y cool, de Tom Ripley, el personaje traicionero, arribista y de latente potencial asesino que creó Patricia Highsmith en su célebre saga de novelas de los años 50, y que llegaba a las salas de cine en 1977 bajo el título de “El amigo americano” y la dirección del emergente cineasta alemán Wim Wenders.

En esta película de contornos policiales, Dennis Hopper es “el amigo americano”, un personaje apátrida con sombrero vaquero y botas, que viaja entre Nueva York, París y Hamburgo para vender los cuadros que pinta el falsamente muerto pintor Derwatt (interpretado por ese director esencial que fue Nicholas Ray).

En el cine, Tom Ripley había sido encarnado por primera vez con glamour, sabor mediterráneo y un toque de perversidad por Alain Delon en la notable “A pleno sol” (1960), de René Clement. Muchos años más tarde, en 1999, sería Matt Damon quien iba a ponerse en la piel de este seductor ambiguo y amoral en “El talentoso señor Ripley”, de Anthony Minghella.

WENDERS + HOPPER

Wim Wenders, que recién acometía aquí su quinto largometraje, tenía dudas sobre cómo desarrollar ese lado de maldad y distancia emocional moral que distingue al personaje. Sabía que necesitaba a un actor especial, como él mismo dice, “capaz de llenar ese vacío de imaginación”.

Wenders había pensando inicialmente en darle el rol a John Cassavetes, pero fue este mismo quien le sugirió el nombre de Dennis Hopper. Wenders y Hopper no se conocían, y se encontraron por primera vez en el tradicional y carísimo restaurante parisino Le Closerie des Lilas. De inmediato al director alemán le pareció evidente que Hopper era el actor que buscaba.“Supe que había encontrado al hombre que podía plasmar todos los matices de Ripley”, contó más tarde.

Para cuando el cineasta alemán contactó a Hopper, a principios de 1976, la carrera y la vida del actor y director norteamericano se hallaba en una encrucijada. Había dirigido y protagonizado el clásico contracultural “Busco mi destino” en 1969, con un éxito inesperado de público y crítica, e intentó repetir el éxito con su siguiente trabajo, “La última película” (1971), bajo un conveniente contrato con la Universal, que le daba la oportunidad de hacer el filme que quisiera. Pero su delirante reflexión sobre el cine, que se expresaba a través de un grupo de indígenas peruanos que rueda una película con cámaras de madera para exorcizar los fantasmas de la ficción y la realidad, resultó demasiado extrema para el estudio, que le cerró las puertas de Hollywood.

A mediados de 1975, Hopper llevaba cuatro años sin dirigir cine, iba en su tercer matrimonio, consumía alcohol y cocaína sin freno y había sido detenido en Nuevo México por provocar un pequeño accidente de tránsito y haber escapado del lugar. Fue condenado a pagar 250 dólares y pasó 20 minutos preso.

En busca de nuevas perspectivas, se instaló en Francia, donde intentó realizar varios proyectos. En 1976, cuando Hopper sumaba más de dos años sin siquiera actuar en cine, Francis Ford Coppola le ofreció el rol del fotógrafo desquiciado en “Apocalipsis now”. Él aceptó a cambio de que le permitieran realizar una escena junto a Marlon Brando.

Así, a fines de noviembre de 1976, cuando empezó el rodaje de “El amigo americano”, Hopper se encontraba en Filipinas. Filmó con Coppola, y voló desde ese país asiático directo a Hamburgo. Al bajar del avión, aún vestía el traje de combate de su personaje en “Apocalipsis now”, llevaba las cámaras fotográficas al cuello y tenía el cuerpo lleno de llagas provocadas por el rodaje en la selva. Apenas puso un pie en Alemania, la producción de “El amigo americano” le cortó el pelo, le dio un baño y lo llevó al especialista en enfermedades tropicales de la Universidad de Hamburgo.

EN HAMBURGO

Luego de su estreno en Cannes, la película fue valorada como la obra maestra que es e hizo internacional el nombre de Wim Wenders. Tuvo un enorme éxito en Francia, y el mismo Hopper recordaba años después que en ese final de los años 70 todos lo reconocían en la calle en París y le gritaban: “El amigo americano, el amigo americano”.

En el filme, Dennis Hopper –que cuando está sin sombrero de cowboy luce peinado con gel hacia atrás, con algunas canas en los parietales, una correcta chaqueta a cuadros y una camiseta- se ve siempre muy cercano, casi en una relación padre-hijo, a Nicholas Ray, el maestro del cine que lo había dirigido 22 años junto a James Dean en “Rebelde sin causa”. Las últimas imágenes de este filme notable les pertenecen a ellos dos: Hopper corre detrás del auto de Bruno Ganz en Hamburgo, y, corte, Nicholas Ray se da vuelta en Nueva York y camina por uno de los bordes de Manhattan en una imagen indeleble.

En la filmación, que se prolongó por seis semanas, Hopper improvisaba, jugaba con objetos que estaban en el set, inventaba frases y disfrutaba la libertad creativa que le dejaba Wenders, que escribía sus escenas el día anterior.

“Creo que lo más difícil es estar solo frente a la cámara” le decía Hopper a Wenders, y éste, para exigirlo, lo hizo actuar mucho tiempo solitario en una casona de aires góticos que miraba al río y donde debía acostarse en una cama con rojas sábanas de satín.“There is nothing to fear but fear itself” (No hay nada que temer salvo el miedo mismo).

Cuando la escritora Patricia Highsmith vio “El amigo americano”, aún sin terminar y justo antes del Festival de Cannes de 1977, lo primero que le molestó fue la caracterización de Dennis Hopper. “Ese no es Ripley”, espetó la autora de “El juego de Ripley”. Wenders se sintió decepcionado, porque sentía que Ripley era el personaje mejor logrado del filme.

Meses después, la Highsmith –que adoraba la interpretación que había creado Delon- vio la película nuevamente, en un cine de París. Luego le escribió una carta a Wenders para reconocer que su primera impresión sobre el personaje de Dennis Hopper estaba errada: “Sé que usted cambió a Ripley y no se parece a cómo lo imaginé, pero tiene la esencia de mi Ripley y retiro todo lo dicho”.

Claro, este Tom Ripley no se parecía ni al de la novela ni a nadie. Era una creación de Dennis Hopper.

LA ESMERALDA1879
Dirección: Elías Llanos
Chile, 2010.

POR RENÉ NARANJO
No hay parangón en la historia del cine chileno para el desafío que se impuso el debutante director chileno Elías Llanos cuando acometió, hace cinco años, el proyecto de realizar “La Esmeralda 1879”. Nunca nuestra cinematografía había ido tan lejos en el propósito de reconstruir un episodio de la historia de Chile con total fidelidad a los hechos. Jamás, tampoco, en los más de cien años de quehacer fílmico, una cinta nacional había costado tanto dinero (su realizador habla de un total superior a los 10 milones de dólares) y había significado tal despliegue de ingeniería pesada.

Todo eso es lo que se traspasa al espectador cuando éste se sienta a ver los 90 minutos de esta película que reconstruye hasta en su detalle más preciso lo que ocurrió en la bahía de Iquique entre el 20 y 21 de mayo de 1879, en el combate naval que pasaría a la posteridad por el heroísmo y arrojo del capitán Arturo Prat.

Con una capacidad de producción absolutamente admirable, Elías Llanos reunió los recursos y el talento humano para reconstruir los dos barcos que intervinieron en el combate (la Esmeralda y el Huáscar) y lanzarlos al mar, con el objetivo de dar nueva vida a la epopeya con toda la fuerza dramática que debió haber tenido esa mañana de otoño en el entonces puerto peruano.

Así planteada como una ajustada reconstrucción histórica, esta película se desarrolla como la progresiva espera de un grupo de chilenos que sitian Iquique y se saben en desventaja frente a los acorazados que vendrán desde el norte. La cinta es, en ese sentido, la antesala de un combate inevitable y la posterior concreción de éste, cuyo desenlace es conocido por todos (dentro y fuera de la pantalla) de antemano.

Llanos observa a este grupo predestinado a la tragedia desde una mirada general, y se centra más en los grupos humanos (los oficiales, los grumetes, los caldereros) que en los personajes en sí. Tras un comienzo muy didáctico, situado en Valparaíso en 1941 y ajustado al predecible formato de una conferencia al interior de la Escuela Naval, el filme retrocede hasta 1879 y se elabora como un flashback narrado por el grumete Wenceslao Vargas (Fernando Godoy), principal testigo de la gesta de Prat (interpretado sobriamente por Jaime Omeñaca).

El primer tercio de la cinta no ofrece grandes sorpresas ni cuenta con una narración fluida. Llanos busca describir el universo al interior de la Esmeralda y se demora en delinear los personajes. La pericia que tiene como productor no es la misma que posee como director, y eso se traduce en la falta de apuesta por la mirada del grumete Vargas, que hubiera podido incorporar la dosis de subjetividad y emoción que pedía la narración.

Todo mejora cuando cae la noche del día 20 y al alba del 21, los vigías anuncian los famosos “humos al norte” de la armada peruana. Se entra entonces en lo medular de la cinta y en lo que mejor funciona, más por la carga emotiva de los hechos narrados y la prolijidad de la recreación (los cañoñazos que rompen la Esmeralda, la explosión en las calderas, el fuego nutrido de fusil y metralla) que porque el relato solucione sus problemas de dirección. Es evidente que Llanos busca la “objetividad” del combate naval de Iquique, y en eso la cinta no corre riesgos. La música, compuesta por el mismo Elías Llanos y realizada mayormente en clave épica, suena omnipresente y priva al filme de silencios que hubieran sido muy valiosos para dar cuenta del drama.

Representada en el cine, La Esmeralda se convierte en nuestro Titanic, nuestro barco mítico, la nave de la gloria patria que, en pelea desigual, se hunde con la bandera izada y el orgullo en alto. El Huáscar, por su parte, con su marcha amenazante y letal, se redime gracias a la grandeza de Miguel Grau y su respeto hacia los vencidos.

A menudo se dice, entre los teóricos del cine, que la única razón para hacer un filme de época es poder hablar con libertad de los temas que en el presente resultan demasiado cercanos. En ese aspecto, a “La Esmeralda 1879” le faltó en inspiración y vuelo lo que posee en producción y rigor.

La capacidad de reproducir fielmente el pasado de Chile en la pantalla cine ya existe. Ahora falta empezar a ver desde qué ángulo contamos la historia.

“Te creís la más linda…”
Director: Ché Sandoval
Chile, 2010

POR RENÉ NARANJO
El primer estreno chileno del año es una buena sorpresa. “Te creís la más linda, pero erís la más puta” tiene toda la frescura, audacia y carga generacional que se espera de una ópera prima. Posee un definido sello autoral y una apuesta formal por la que se juega de punta a cabo. Y es también la confirmación de que la Escuela de Cine de Chile, de donde egresó su director José Manuel “Ché” Sandoval, es el auténtico crisol en el que se forjan las camadas más valiosas del cine chileno.

En “Te creís la más linda…” no hay impostaciones ni siutiquerías. Tampoco esos ansiosos deseos de convertirse en un éxito comercial a costa de gastados trucos de humor y sexo. Y no es que estos dos elementos falten. Al contrario. La película se plantea sin falsos pudores como una comedia sexual, pero con una perspectiva irónica, autoflagelante, a ratos casi masoquista.

No puede ser de otro modo, ya que su joven protagonista, Javier (que interpreta el debutante y carismático Martín Castillo) quiere darle duro a Valentina (Camila Le-Bert), la chica que ama, pero su condición de eyaculador precoz, “precocito”, se lo impide. El asunto, que ciertamente podría dar para drama, acá es presentado de manera risueña, con un énfasis en la manera tragicómica en que Javier deambula entre la casa de su amigo Nicolás (Francisco Braithwaite), que le quita las pololas, y el barrio Bellavista durante algo más de 24 horas.

Con un habla plagada de chilenismos y giros idiomáticos impredecibles, la película se construye sobre esa errancia de Javier, en su caminar desprovisto de otro destino que el evitar ir a la acomodada casa de sus padres. En ese devenir aliñado con constante cerveza, el protagonista se topa con esta Valentina que le gusta y con la que, sin éxito, quiere pololear. Entremedio aparecen otros llamativos personajes, como un par de asaltantes “cool”, unos parroquianos sabihondos de fútbol y una prostituta de fin de semana que interpreta muy bien Grimanesa Jiménez.

El director “Ché” Sandoval pone en escena relaciones de violencia verbal, emocional (“te enamorai en cuatro días, huevón?”, le espeta Valentina a Javier) y física (hay un furibundo combo que le dan a Javier en plena calle) y, casi sin filmar más que escenas de conversación, se sumerge de lleno en la dificultad de ser joven hoy en este Chile, donde la generación adulta no tiene legitimidad como referente de nada.

En el relato, que dura 80 minutos y está dividido en cinco secciones, se nota la influencia del Godard de “Masculino-Femenino” y la de los filmes chilenos de Raúl Ruiz, con instantes que evocan el cine independiente norteamericano y hasta la experimental “Chelsea Girls” de Andy Warhol. No obstante, aquí nada huele a tarea copiada y pasada en limpio. La mirada de Sandoval tiene potencia y sabe crear un universo muy personal, agudo, que mete el dedo en las contradicciones individuales y sociales y las saca a relucir. Asimismo, la cámara del director construye un Santiago propio, una ciudad modelada a su pinta, diseñada con el ojo de su cámara. Una ciudad en la que no hay edificios altos ni familias, y en la que los graffitis, junto a la oportuna música de Emilio Bascuñán, acompañan esas charlas en la que los protagonistas parecen apenas prestarse atención.

“Estoy mal, definitivamente mal” canta Adanovsky mientras Javier, que no había nacido para el terremoto del ’85, hace dedo en Providencia. Es el malestar de la chilenidad veinteañera, sin espacio ni representación social, pero con una voz poderosa que se quiere hacer escuchar de una buena vez.

MILLENIUM
(Los hombres que no amaban a las mujeres)
Director: Niels Arden
Suecia, 2010

POR RENÉ NARANJO
El periodista y reportero de guerra sueco Stieg Larsson (fallecido en 2004, a los 50 años de edad, de un ataque al corazón) fue un hombre comprometido en la lucha contra la extrema derecha, la discriminación y las causas xenófobas. Reconocido hoy mundialmente como el autor de la célebre exitosa trilogía literaria “Los hombres que no amaban a las mujeres”, Larsson murió justo antes de que se editara el primer tomo de esta obra. Ciertamente, sus libros tocan los temas que lo obsesionaron y, en ese sentido, poseen una dimensión más política, contemporánea e interesante que la de un simple best seller. Pero el éxito global de su herencia literaria también ha generado conflictos legales entre su familia (básicamente, su padre y su hermano) y la compañía editorial que publicó las novelas, que autorizó a dos productoras danesas a llevar los textos al cine. Es así que surge esta versión fílmica de la primera novela del ciclo, “Los hombres que no amaban a la mujeres”, título llamativo que sugiere morbo y perversión sexual y que, en ese sentido, no defrauda.

El protagonista del filme, Mikael Blomkvist (Michael Nyqvist), es un periodista de trinchera que trabaja para la revista “Millennium” y que, al empezar el relato, recibe una condena por difamación justamente por intentar revelar los manejos financieros de un poderoso empresario. Es entonces que el veterano patriarca del importante grupo empresarial escandinavo Vanger lo busca para que resuelva la misteriosa desaparición de su sobrina Harriet, ocurrida 40 años atrás. Planteada como una investigación hacia un pasado olvidado, la cinta va develando sucesivas capas de ocultamiento, mentiras y turbiedades varias, que, tal como en el libro, dan cuenta de historias personales y sociales de violencia y sordidez, con el omnipresente fantasma del nazismo de fondo (la neutralidad de Suecia durante la Segunda Guerra Mundial, como se sabe, ha sido un asunto largamente discutido).

Llama la atención la presencia simultánea de dos películas suecas (ésta y “Criatura del la noche”) en la cartelera chilena. Junto con ser un hecho cultural inédito, sirve para que el espectador aprecie una forma de hacer cine que no es notoria por su búsqueda autoral sino por su trabajo dentro del marco de los géneros, su apuesta primordial por la eficacia narrativa, y una manera muy contenida de abordar los sentimientos de los personajes. Son películas en las que no abunda la expresión física sino las relaciones personales retorcidas y un ambiente enrarecido que cruza de capitán a paje.
Ciertamente, estos tópicos están expuestos con mucha más brillantez artística en “Criatura de la noche” que en “Millennium”. La adaptación cinematográfica de la novela de Larsson es impersonal hasta el extremo de ser plana en los instantes en que debiera expresar emoción y matices. El director Niels Arden Oplev opta por priorizar el suspenso y sigue el texto de manera muy fiel, tanto que en su deseo de no traicionar el original dispara unos cuantos minutos extra el metraje (que alcanza casi a las dos horas y media). Hay leves diferencias entre película y novela, como lo que tiene que ver con la muerte de Martin Vanger, que el lector apasionado advertirá. Sin embargo, el relato conserva la abundancia de situaciones laberínticas y la cinta avanza con cerebral, casi mecánica, fluidez.
El mayor hallazgo de la película, como sucedía en cierta forma con el libro, está en el personaje de Lisbeth Salander (Noomi Rapace), la joven de 19 años que lleva piercings y tatuajes, es experta en hackear computadores y carga con un pasado marcado por el abuso sexual. Ella es quien rompe los esquemas y quien se erige como la criatura más perturbadora. Ella es la vía también por la cual el relato genera las mejores lecturas sicológicas y, centralmente, por su presencia es que dan más ganas de ver las otras dos partes de la serie.

LA ISLA SINIESTRA
Director: Martin Scorsese
EE.UU., 2010

POR RENÉ NARANJO S.
Es difícil que alguien que trabaje en la industria del cine haya visto más películas que Martin Scorsese. El director neoyorquino se instala, desde hace más de tres décadas, a revisar cuatro películas por día, y es capaz de memorizar hasta los detalles más insignificantes de cada una. En los últimos años, ha realizado dos estupendos documentales de recopilación cinematográfica (uno dedicado al cine clásico estadounidense y otro al esplendor del cine italiano) y, más que eso, sus filmes se han convertido en intrincados viajes en los que se siente la presencia de los grandes clásicos en practicamente la totalidad de sus planos.

No es que Scorsese copie a ninguno de sus mentores. Es otra sensación, más cercana a que él habita el planeta del cine, a que respira cine, a que está hecho de cine. “La isla siniestra” (Shutter Island), su más reciente trabajo, es la prueba evidente de esto. Desde la escena inicial, en que el jefe de policía Teddy Daniels (Leonardo DiCaprio) vomita a bordo de un barco que se dirige hacia una isla que es también cárcel, manicomio e infierno, uno no puede dejar de pensar que Scorsese ha puesto a su hoy actor favorito a expurgar su pasado de “Titanic” para hacerle asumir una adultez lindante con el delirio y la demencia misma. Y a medida que avanza el relato, este DiCaprio quebrado internamente, que parece una versión joven del Orson Welles de “Sed de mal”, se sumerge en un laberinto en el que resuenan “Vértigo”, “Shock Corridor”, “El gabinete del doctor Caligari”, un par de filmes de los años 30 del inglés Michael Powell, y también dos clásicos con Jack Nicholson, “El resplandor” y “Atrapado sin salida”.

Y Scorsese, ¿está atrapado sin salida en esta constante alusión a fantasmas que acosaron ya a Hitchcock y Kubrick, entre otros directores que percibieron la existencia como prisión? Algo hay de eso, sin duda. Su cine, impecable siempre en el manejo de la cámara y los recursos del montaje, ya no posee la frescura lúcida e inquisitiva de “Casino” (1995), su última gran película, y se instala derechamente en la neurosis, de la cual DiCaprio es el gran intérprete. Si con De Niro los filmes de Scorsese pisaban firme en la tierra y en la vida, en la compulsión física y el presente forjado a pulso, con DiCaprio (“Pandillas de Nueva York”, “El aviador”, “Los infiltrados” y ésta) se zambullen progresivamente en los zócalos de la mente, en los claroscuros del espíritu y en la más profunda neurastenia.

El atormentado detective Daniels de “La isla siniestra” no tiene paz ni de día ni de noche, pues su esposa (Michelle Williams), muerta en circunstancias trágicas, se le aparece sin cesar y le habla en sueños. En una apuesta inesperada, Scorsese recarga los delirios de Daniels con imágenes barrocas y colores intensos, y aprovecha el pasado de su personaje como soldado en la Segunda Guerra para revisar la liberación del campo de concentración de Dachau, con el consiguiente trauma surgido de la contemplación de tanto horror. Son los pasajes menos felices de la película, con forzados diálogos entre el policía y su difunta cónyuge, y pilas de cadáveres maquillados que no le llegan ni a los talones a las verdaderas imágenes que revelaron los documentales captados en 1945.

Son los riesgos que corre Scorsese en su búsqueda por explorar el enorme tema del doble y al adentrarse en los secretos de una intriga que une locura, crímenes brutales, experimentos de lobotomía, dos grandes actores en clave exagerada de maldad (Ben Kingsley y Max von Sydow) y la estética de las cintas B de terror.

Mejor le va al director de “Taxi driver” en los instantes en que la historia se vuelve un poco más lineal y acotada. Los primeros 50 minutos, en particular, son notables como realización, y en la segunda mitad de la cinta hay una gran secuencia en los acantilados (iluminados con total maestría) que bien podría usarse para dar clases en la universidad. Asimismo, el juego entre lo que parece ser la objetividad de la situación y lo que –según entendemos- es la subjetividad de Teddy Daniels, genera interés hasta muy cerca del desenlace. Sin embargo, al final de las algo más de dos horas de proyección, queda la impresión de haber asistido a la película de Martin Scorsese que más se aleja de sus obsesiones y a la que nos presenta las mayores contradicciones de estilo. Y no eso, ciertamente es, lo que esperamos de un maestro.

Estrenada hace unos días en Santiago en el Centro Arte Alameda (queda una función este sábado 3, previo a su estreno oficial en mayo), el segundo largometraje de esta cineasta sensible y femenina en el mejor sentido del término, es una realización pudorosa y de aliento poético, que sin perder nunca la hebra de la intimidad logra encumbrarse hasta dibujar un poderoso cuadro de la historia y el presente de la sociedad peruana.

Para contar la vida y pesares de Fausta (Magali Solier), una mujer de origen indígena que trabaja en una burguesa casona de Lima como empleada doméstica, la directora Claudia Llosa deja de lado los diálogos explicativos y las sicologías obvias para optar por recursos como el silencio, las texturas de las plantas y las canciones en quechua. Así, sabemos que el miedo que persigue a la protagonista (la “teta asustada” del título) proviene de la violación que sufrió su madre cuando aún la tenía en el vientre. Por lo tanto ese susto brutal, recibido antes de nacer, permanece en ella como una marca genética de opresión y violencia, de parálisis y ensimismamiento. Un trauma sobre el que el filme propone una idea aún más radical, ya que, en una apuesta sensacional y arriesgada, la directora hace que su protagonista, temerosa de cualquier relación sexual, lleve todos los días de su vida, dentro de su vagina, una papa. El tubérculo actúa como sello y clausura, como dique a cualquier roce con los demás. Y la directora crea una tensión notable (gracias a un inquietante trabajo del fuera de cuadro) en torno a ese cuerpo extraño que habita ese otro cuerpo, abatido por años de violencia.

Cerrada al mundo exterior, esta mujer morena solitaria y tímida es la imagen de la marginación social de toda una raza. Instalada en una Lima de extremos sociales que se unen solamente por medio de una larga escalera de cemento, que parece un símbolo de la insalvable distancia entre ricos y pobres, Fausta ve pasar los días sin otra preocupación que buscar el lugar más cercano y barato donde enterrar a su madre. Claudia Llosa podría haberle agregado una nueva capa de opresión a través de su patrona, una destacada pianista. Pero la cineasta sortea las caricaturas y hace de esta señora una mujer receptiva y amable, que busca romper el bloqueo pacientemente emocional de su nana. El canto agudo de Fausta es el lazo (como ocurría en la clásica “El intendente Sansho”, del maestro japonés Mizoguchi) por el cual ambas mujeres van a establecer un contacto. Con todo, este vínculo no está, sin embargo, ajeno a la expoliación de la protagonista. En una magnífica escena situada en un gran teatro, Fausta descubre que su patrona ha tomado una de sus melodías atávicas para incluirla como parte de sus creaciones para piano.

Con inteligencia y constancia, la cámara de Claudia Llosa sigue siempre a Fausta, y la sigue de frente, con ella mirando al lente, como un personaje que se asoma a un mundo en el que no está necesariamente invitada a participar. Al mismo tiempo, su mirada interpela al espectador que se involucra y que en cada uno de esos travellings reflexiona sobre lo que ve en la pantalla. Lo interesante es que esta denuncia de la exclusión no es nunca discursiva ni retórica. Claudia Llosa no subraya ni fuerza nada. Tampoco carga las tintas. Aquí estamos a años luz de “Precious”. En “La teta asustada” hay mucho susto, pero también hay mucho cine. Y, cómo no, está el humor, colorido, simpatía, fiesta y amor de los excluidos de las sociedades latinoamericanas. Son los matices de la vida, los claroscuros del destino y la contradicciones de nuestro continente, que esta película magnífica sabe expresar de manera original y conmovedora.

Cuando Akira Kurosawa llega al mundo en 1910, el cine es apenas un poco mayor que él y recién empieza a dibujar su fascinante caligrafía; cuando muere, en 1998, el sitial del autor tras la cámara ha sido desplazado ya del ojo masivo por una imparable andanada de efectos especiales. Su carrera es, por lo tanto, la del director de cine autoral por esencia, el que comienza con el cine mismo y que eleva el trabajo cinematográfico a las alturas que lo convirtieron en el arte favorito del siglo XX.

Testigo atentísimo de su tiempo, Kurosawa cuenta en imágenes portentosas el devenir de su país en un tránsito clave de su historia. Él nace en un orgulloso imperio milenario que, 33 años después, cuando debuta como director, en 1943, libra su última gran guerra antes de venirse abajo. Después, le toca retratar ante su lente el proceso hacia una democracia no buscada, en la que los modos de vida feudales chocan –a veces con violencia- con las nuevas formas de organización social y política venidas desde Occidente. Kurosawa es el puente entre ambas culturas (no por nada Occidente descubre el cine del Japón a través de su magistral “Rashomón”, triunfadora en Venecia 1951). A diferencia de sus colegas Ozu y Mizoguchi, que se concentran magníficamente en poner en escena los fantasmas y las sutiles intimidades de la cambiante sociedad nipona, Kurosawa tiene siempre un ojo puesto en lo que pasaba al otro lado del vasto Pacífico. Así admira a John Ford (con su proverbial sentido estético y el empuje épico de sus películas) desde los tiempos del cine mudo, y desarrolla un interés inesperado por el relato policial al estilo norteamericano. Una de sus obras maestras, “Perro rabioso” (1949) es el reflejo notable de su pasión por los relatos de mafiosos y las ambigüedades morales del cine negro. El neorrealismo italiano no escapa tampoco al inquieto Kurosawa, y un filme como “Vivir” (1952), la historia de un hombre común y corriente que se entera de que va a morir de cáncer, se inscribe en la herencia del Vittorio De Sica de “Ladrones de bicicletas” y “Umberto D”.

Artista de síntesis cultural y visión macrosocial, Kurosawa aborda al individuo y su relación con el entorno en cada filme que dirige, sin importar en qué género cinematográfico se inscriba ese trabajo. Así, en la película de acción (“Sanjuro”), los grandes frescos de belleza alucinante (“Los siete samurai”, “Kagemusha”, “Ran”, “Sueños”), el filme intimista (las postreras “Rapsodia en agosto” y “Madadayo”), la narración policial (“Perro rabioso”), el drama contemporáneo (“Vivir”, “Cielo e infierno”) y las adaptaciones de los grandes autores de la literatura como Dostoievski y Gorki (“El idiota”, “Los bajos fondos”), Kurosawa enfrenta al ser humano con un contexto que lo pone a prueba, que le exige ir más allá, que le reclama –como en las artes marciales- saber atacar a partir de su propio sentido de la defensa. El discurso humanista va siempre al lado de estas imágenes colosales, como en ese juicio de “Rashomon” que evalúa la culpabilidad en un crimen cometido en un bosque y que parece condensar todas las culpas de la Segunda Guerra. Cierto es que a veces, sobre todo en cintas de los años 60 como “Barbarroja” (cuando Kurosawa ya es considerado un auténtico clásico del cine), el discurso en pro del ser humano se acerca a la prédica y pesa más de lo recomendable. Pero para compensarlo está el efecto poético, ese detalle que despega la película de su propia realidad y transporta al espectador a una nueva dimensión de la emoción fílmica. Ahí está el zueco de un humilde conductor de rickshaw que pasar las cuatro estaciones del año en “La leyenda del gran judo”, los columpios de “Vivir” que hablan de la finitud de la existencia, la lluvia de flechas que aniquila al protagonista de “Trono de sangre”, la secuencia onírica de “Kagemusha”, el anciano rey que cruza el portón de su fortaleza en llamas en “Ran” y el gatito que se pierde en “Madadayo”. Todo registrado por una cámara que nunca pierde la proporción áurea y que capta en todo su esplendor la inconfesable mezcla de miedo y deseo que siente la mujer asaltada (Machiko Kyo) ante el ladrón (Toshiro Mifune) en “Rashomón”, o la ansiedad de Kikuchiyo (el mismo Mifune) ante el traje que lo convierte en un noble guerrero en “Los siete samurai”.

El hombre, el mundo, lo invisible, lo secreto, el otro. Para Kurosawa todo está conectado y nada es tan nimio para no esconder un lado valioso que valga la pena filmar. Es la maravilla de la realidad vista a través de la mirada de un soñador; es la proeza del espíritu humano captado con el ojo de la cámara de cine.

Había prejuicio contra este “Sherlock Holmes”, y no era para menos cuando se sabía que el más admirado detective de la Inglaterra victoriana iba a ser moldeado por las manos del megaproductor Joel Silver (las sagas “Arma mortal” y “The Matrix”) y del director con menos prestigio autoral de todo el reino, Guy Ritchie. Vapuleado por la mayoría de sus películas anteriores y más conocido por ser el ex marido de Madonna (quien también lo ninguneó a nivel profesional), Ritchie parecía el menos idóneo de los cineastas para poner en escena una nueva aventura de Holmes y su fiel amigo Watson. Para completar los temores previos, el rol del flemático Sherlock era entregado a Robert Downey Jr, actor profundamente neoyorquino y muy alejado del arquetipo físico que Arthur Conan Doyle describe en sus novelas de fines del siglo XIX.
Pero el cine es capaz de dar vuelta las cosas, y he aquí que este “Sherlock Holmes” que parecía destinado al purgatorio de las malas películas, ofrece más de un aspecto interesante. El guión se basa libremente en diversos relatos de Conan Doyle y mezcla elementos de ellos para crear una nueva historia, relacionada con los límites de la razón y la fuerza de lo sobrenatural. Así, la idea de que Holmes vive en un ambiente sucio y que él mismo es un desaseado, proviene de varios textos, en especial del relato “El ritual de los Musgrave”. También está el misterioso pelirrojo, sacado de “La liga de los pelirrojos”, y la amenaza del Más Allá, que marca la historia, remite a más de una narración célebre del detective, como “El sabueso de los Baskerville”.
Pero también hay detalles menos fieles al espíritu de Baker Street 221B. De éstos, el más llamativo es la incorporación de una mujer con afanes detectivescos (Rachel McAdams), quien se inserta en medio de la estrecha amistad entre Sherlock y el doctor Watson (Jude Law). Este personaje femenino proviene de la narración “Un escándalo en Bohemia”, y nunca tuvo la importancia que esta película le atribuye. ¡Cómo iba a tenerla! En la cinta, ella juega un rol más relevante, lo que no termina nunca por calzar. De este modo, lo primordial sigue siendo la relación entre Holmes y su amigo, pero, sobre todo, lo que cautiva al espectador es la sólida interpretación de su protagonista.
Actor no siempre valorado como se merece, Robert Downey Jr. saca a relucir aquí todo su talento, en un trabajo que recicla a este Holmes crespo como héroe de acción sin que pierda su agudeza deductiva. “Las cualidades emocionales son antagónicas del limpio razonamiento”, aseguraba Sherlock en pleno apogeo de la fe en la razón, y Downey Jr. sabe combinar, en estos tiempos que descreen de lo racional, ese postulado con una dimensión física y un apasionamiento más siglo XXI, que obliga a engancharse con sus actos, peleas, disfraces y deducciones.
Cada vez que Holmes aplica su sensacional pensamiento deductivo, y logra colegir toda una historia de vida a partir de pequeños detalles (como en la escena en que analiza a la novia de Watson), fluye en él una intensa pasión por la vida y sus misterios. Por ahí va también lo mejor del trabajo de Guy Ritchie, que logra que la acción sea dinámica sin por ello restar espacio a agudas escenas de diálogos.
Agréguese a este producto un notable diseño de producción, un ágil montaje, el retrato de este Londres desastrado y una sensacional y creativa música de Hans Zimmer, y se tiene mucho más de lo que cualquiera pensó al entrar al cine. Es posible que sea el mejor filme de Guy Ritchie, pero eso da lo mismo. Lo importante es que Sherlock Holmes se actualiza en el cuerpo bien tonificado de un actor de excepción, y en una película que no llega a traicionar a nuestro querido personaje; una cinta que entretiene sin ser vacía, y que hasta da para conversar a la salida sobre la percepción de la realidad y las bondades del ejercicio.

En Argentina, fue la película del 2009. Éxito rotundo de público, con casi 2,5 millones de espectadores, “El secreto de tus ojos” fue seleccionada por la nación trasandina para representarla en la pugna por el Oscar a la Película Extranjera. Cuando un filme logra estos niveles de comunicación con los espectadores de un país sudamericano, el interés por verlo se acrecienta. Se trata de ver no sólo su calidad cinematográfica, sino (tal como sucedió en Chile con “Machuca”), comprender en qué parte le hace clic al inconsciente de sus compatriotas.

Ver este nuevo largometraje del consagrado director Juan José Campanella (“El hijo de la novia”, “Luna de Avellaneda”) es ser testigo de una película que se equilibra entre el triller y la historia de amor, pero que en realidad habla de la historia reciente de Argentina. Por ello la acción transcurre entre 1974 y 1999, y entre el pequeño pueblo de Chivilco y la gran capital bonaerense, y se sitúa en los laberínticos recovecos de los tribunales de justicia.

El caso de una joven y bella mujer violada y asesinada, hecho ocurrido en 1974, es el hecho que detona el argumento. Quien se obsesiona con resolver el caso es el “doctor” Benjamín Espósito (Ricardo Darín), el que está bajo las órdenes de una abogada de más alta clase social y mejor formación, Irene Menéndez (Soledad Villamil). En los tribunales, y en plena crisis del gobierno de Isabel Perón, más de alguien quiere sepultar el crimen bajo tierra, pero Espósito persevera junto a su fiel escudero Pablo Sandoval (el famoso comediante Guillermo Francella) y descubren la pista que los conducirá al asesino.
En este esquema de thriller con indirectos alcances políticos, “El secreto de tus ojos” atrapa al espectador y encuentra sus mejores momentos, hasta llegar a una escena absolutamente espectacular en el estadio de Parque Patricios, en un partido entre Huracán y Racing. Ahí se revela una identidad importante para la historia, en una escena de acción conjugada al ritmo de los más domésticos detalles de la vida argentina.

Campanella orquesta la secuencia de manera aspasionante, primero con una cámara aérea que parte en las alturas y termina en el rostro de Espósito, perdido entre la barra racingista, y luego, con cámara en mano, registra una persecución entre gritos de gol, baños y la cancha misma.

Las escenas siguientes abordan derechamente el tema de la imposibilidad de una justicia social en una nación donde los poderes no son realmente autónomos. Y se produce la entrada de personajes inquietantes, que resuenan perfectamente en Chile, como Romano (Mariano Argento), inescrupuloso magistrado de tildes fascistas que se siente por encima de todos.

En esa misma línea, es notable el momento en el ascensor (resuelto en un solo plano) en que un condenado por homicidio, ahora liberado por oscuros poderes fácticos, saca una pistola y pasa la bala ante la mirada de Espósito e Irene. Es una síntesis de lo que vendrá a partir de 1976 en la historia de Argentina y la película expone bien cómo surge esa larva autoritaria y criminal en un estado que se desmorona.
Algo menos convincente e interesante es todo lo que tiene que ver con el romance, postergado por décadas, entre Espósito e Irene. El tono sentimental que se cuela a través de recuerdos y evocaciones, las remembranzas melancólicas de amores perdidos que se mezclan con el presente, y el recurso de la ficción dentro de la ficción, le restan algo de energía a la narración y hacen que la última media hora no satisfaga todas las expectativas que había generado la intriga judicial. Asimismo, se entiende el deseo de hablar de la Argentina de hoy como tierra de olvido (se repite eso de “No piense más, están todos muertos”) y de hacer evidente que las heridas, ocultas, permanecen abiertas en lo más profundo. Pese a esa dosis extra de retórica, “El secreto de tus ojos” siempre mantiene su coherencia gracias a ese gran pilar que es el actor Ricardo Darín, intérprete de máximo solvencia, auténtico articulador del relato y certero eje de interés del espectador.

Como animados por un síndrome masoquista y apocalíptico, millones de personas, desde Chile a China, se lanzaron esta semana a ver “2012”, la superproducción hollywoodense que le anuncia al espectador que morirá en tres años y 32 días más. La cinta, dirigida por el especialista en destrucción masiva Roland Emmerich, es una eficaz mezcla de efectos especiales asombrosos con los viejos tópicos norteamericanos del héroe anónimo y el rescate del último minuto, todo combinado con el mito del Arca de Noé. Es un derrumbe a escala global, que funciona muy bien como matiné y que ya deja entrever la ética Obama en su mensaje post-capitalista de superación de la codicia.

Coincidencias de la cartelera, durante la misma semana se ha estado exhibiendo el documental chileno “El poder de la palabra”, que presenta el Apocalipsis –más acotado, pero no menos dramático– que debieron enfrentar, entre 2006 y 2007, los vendedores que trabajan en la locomoción colectiva de Santiago.

Realizado por Fernando Hervé y premiado en el pasado Festival de Cine de Valdivia, la película fija su atención en Hardy Vallejos, sacrificado vendedor de baratijas a $500, experto del “no vengo a vender, vengo a regalar”, casado y padre de dos hijos, que ve amenazado su medio de subsistencia cuando se anuncia el retiro de las micros amarillas, los que dejarán paso a los fríos buses del Transantiago, que cierran sus puertas a quienes quieren ejercer en su interior el comercio ambulante. El cambio de sistema moviliza entonces a los vendedores, que deciden agruparse en un sindicato para defender sus derechos.

Con clara conciencia social, la mirada de Hervé nunca se separa del lado de los desfavorecidos, y hábilmente presenta a los vendedores siempre enfrentados a instituciones y estamentos que supuestamente representan a la ciudadanía pero que no la consideran para nada. Pocas películas nacionales han dado cuenta de esta forma de la exclusión cotidiana y persistente de un gran grupo de chilenos, y de la importancia de la lucha por la dignidad en estos tiempos de egoísta liberalismo. Hay un plano particularmente expresivo de esta situación, cuando Hardy y sus colegas comerciantes manifiestan su rechazo al Transantiago frente a La Moneda, bajo la lluvia, y, al frente, desde La Moneda, dos altos oficiales de Carabineros salen, acompañados por asistentes que los cubren con paraguas, sin fijarse en sus demandas.

¡Imposible dejar de emocionarse al ver qué dura es la vida de Hardy y su mujer, vetados de trabajar en los buses del Transantiago, tratando de vender diccionarios de inglés a 500 pesos (¿cuánto ganan ellos de esa plata?), agotados de andar de un paradero a otro todo el día! Es un neorrealismo del siglo XXI versión chilena, de asumida sensibilidad de izquierda, que el realizador maneja con humor y mucha cercanía con esta pareja que de la “igualdad de oportunidades” sólo lo ha oído en las campañas políticas.

El uso de los letreros intercalados (escritos a las manera de los antiguos letreros de las micros) y la llamativa banda sonora aportan frescura y chispa al relato, en el que también sobresalen diversos personajes secundarios, como ese chofer inimitable de micro amarilla, que al perder su “Bucanero” lleno de espejos, monos de peluche y cachivaches varios, termina por tatuarse él mismo ese nombre en la espalda, para convertir su propio cuerpo en la encarnación del querido vehículo enterrado en aras de un progreso improbable.

En un tono muy distinto, “Coco antes de Chanel”, de la solvente directora Anne Fontaine (“Lavado en seco” y “Nathalie”), se adentra en los años mozos de la mujer que va a revolucionar la moda del siglo XX. Lo distinto viene dado porque la madurez de la protagonista no proviene exclusivamente de su voluntad, sino –en buena parte, y como buen melodrama– del choque de sus aspiraciones con un mundo muy estructurado, de clases y normas rígidas.

Desde el plano inicial del filme, cuando en 1893 la pequeña Gabrielle (futura Coco) Chanel es conducida en una carreta a un orfanato, la directora nos confirma que ésta será una historia vista a través de los ojos de la protagonista, y que la clave estará en las relaciones entre ella y su entorno. Desde esa primera escena, el vestuario marca las diferencias sociales (ella viste de sencillo negro mientras las niñas que son visitadas por sus padres llevan vistosos atuendos rojos). Y hay algo más, porque al quedar Gabrielle sola en el portal, el relato anuncia que ese camino de soledad que se teje en plena infancia no se revertirá jamás.

15 años después, la protagonista se asoma tras una cortina, como quien sale a un teatro. Y lo que ve tiene mucho histrionismo, pues una cantina arde de hombres ansiosos de disfrutar en compañía femenina. Coco canta una pintoresca canción, pero el foco de la escena está puesto en cómo jóvenes pobres como ella se ligan a hombres ricos y mundanos. En este desfile de extremos sociales, la ropa marca la diferencia y, también, la vida de Coco. Cuando la despiden de la cantina, lo único que se lleva es un vistoso traje rojo, que le va a servir para moverse en otro contexto. Cuando logra instalarse en el castillo del terrateniente Etienne Balsan (el siempre eficaz Benoit Poelvoorde) y no tiene qué ponerse, corta las propias prendas del dueño de casa y con ellas se fabrica su primer traje estilo masculino.

Así, más que por explicaciones sicológicas, Anne Fontaine presenta a la naciente Coco a través de sus relaciones con los demás, al punto que la diferencia entre ella y el resto de los personajes de mayor rango, el abismo entre ella y la estricta norma social, se constituye en el centro de este filme. Son dos mundos que no pueden tener otro punto de contacto que la fantasía, el arte. Y así, a través del teatro, Coco se abre camino en este universo de apariencias. Y si los aristócratas se disfrazan y bromean, ella permanece auténtica con su ropa masculina, y, siendo genuina, en ese contexto de falsedad encuentra el verdadero amor que la marca en el inglés Arthur “Boy” Capel (Alessandro Nivola).
Con él a su lado, Coco emprende su liberación, la que culmina en el gran salón de vals, donde el vestido negro marca la consagración definitiva de su identidad. De ahí en adelante, como una Madame Bovary de la alta costura, Coco será para siempre Coco, si bien no por ello podrá escapar del peso de las convenciones sociales.

Sobrio, contenido y con su estilizada carga de melodrama, “Coco antes de Chanel” es más que una cuidada biografía o un bello filme sobre la moda: es uno de los retratos sociales más contundentes que hemos visto este año en el cine.

POR RENÉ NARANJO S.

Le han dado duro a “Grado 3”. La crítica especializada y la otra le ha restregado con ganas a este segundo largometraje de Roberto “Rumpy” Artiagoitia sus evidentes defectos, que parten por la debilidad de un guión que se centra en narrar con predecible dramaturgia cinco fugaces encuentros sexuales, que se prolongan en personajes arquetípicos y de pocos matices, y que culminan en un trabajo de dirección conformista, que no demuestra real sentido de la puesta en escena.

De acuerdo. Sin embargo, hay varios temas que afloran al mirar la película. El primero tiene que ver con cuánto más se puede estirar el formato de la comedia erótica chilena en la pantalla grande, que surgió hace una década con el mismo Rumpy y “El chacotero sentimental” y que hoy parece suficientemente explotado. Lo que en 1999 era goce privativo de la sala de cine, hoy la TV lo tiene completamente incorporado. Así, mientras se contempla “Grado 3”, es inevitable pensar que cualquier capítulo de “Infieles” es más desinhibido y divertido, y si eso no es un golpe moral al género, al menos es “chan” de alerta máxima.

Este aspecto debe ser advertido sobre todo por productores e inversionistas privados, que –en una causa más que bienvenida- se unieron aquí con el preciso afán de crear una película comercial, sin valorar debidamente que si en algo se diferencia el cine de la tele es en que no se trata de una fórmula, y que siempre hay aspectos complejos que cuidar.

En “Grado 3” se nota demasiado el deseo de crear un producto y no una buena película, y ese detalle señala una enorme brecha. Hubo poco cuidado en los detalles y mucha adhesión a la receta prefabricada (la cinta se basa en otra, de origen canadiense). Faltó imaginación y sobró cálculo fácil. Hubo encierro en demasía (todo ocurre entre cuatro paredes, casi como en un reality) y se echó de menos más aire fresco.

La oportunidad no era mala. Bucear nuevamente en las tormentosas sexualidades de los chilenos quizás permitía relanzar el formato, invocar otros demonios, avanzar otro paso en los secretos de esas camas criollas, tan buenas para arder cuando el estímulo huele a prohibido, a morboso y a perverso. Esa intención, por lo demás, está en el filme. Está el deseo de explorar las actuales relaciones entre homosexualidad y heterosexualidad de manera bien clara (y en dos de los cinco relatos), la noción de que la perversión genera fortalezas a edades impensadas, y la sospecha de que la pasión puede generar lazos que no se cortan tan fácilmente y que son más poderosos aún que la represión interna.

Pero la película no entra realmente en esos temas, y se queda en anecdóticos chistes en torno a la depilación vaginal, el tamaño del pene y el viagra mapuche. Todo, por lo demás, en un tono extrañamente pudoroso, donde la guapa Patricia López no se saca el sostén pese a encarnar una prostituta y Fernando Godoy eyacula en un gran orgasmo sin mojar el calzoncillo.

A propósito de los actores, sería injusto que estos bemoles de la realización opacaran lo que constituye el mayor mérito de la cinta, como son sus interpretaciones.

¡Quién lo iba a decir! Cuando creíamos que este invierno de descontento fílmico no ofrecería más que películas de dibujos animados y robots generados por computador, llega de repente y sin aviso la notable película francesa “Las horas del verano” (L’heure d’été, 2008). El filme, dirigido por Olivier Assayas (que partió como crítico de la revista “Cahiers du cinéma” y que desde hace 23 años construye una interesante carrera de cineasta), posee una historia bien particular. Originalmente, éste no debía ser más que un cortometraje financiado por el Museo de Orsay, sede parisina del legado del impresionismo pictórico. En el proyecto iba a participar Assayas, junto a otros tres reconocidos directores: el norteamericano Jim Jarmusch, el taiwanés Hou Hsiao Hsien y el chileno Raúl Ruiz. Finalmente, sólo Hsien y Assayas rodaron un largometraje cada uno, y es por esa razón que aquel imponente museo, y el mundo del mercado del arte, juegan un rol central en la trama de “Las horas del verano”.

Todo parte a las afueras de París, en el campo. Allí vive Hélene Berthier (Edith Scob), dama distinguida que cumple 75 años, y que ha dedicado las últimas tres décadas de su vida a cuidar la herencia artística que dejó su hermano, el reconocido pintor Paul Berthier. En el almuerzo de celebración de su cumpleaños, Hélene recibe la visita de sus tres hijos, Frederic (Charles Berling), Adrienne (Juliette Binoche) y Jérémie (Jérémie Renier) y de sus respectivas familias. Es una tarde plácida junto a la naturaleza y bajo el sol, en la que, no obstante, aparecen las sombras de la muerte y la duda de quién quedará a cargo del importante patrimonio artístico, que incluye también la hermosa casa donde en ese momento comparten tres generaciones.

A partir de este conflicto netamente moral, y con un pie en el pasado y otro en el presente, Assayas elabora un filme inteligente y dinámico, apoyado en un guión agudo (“¿El futuro es hacer zapatillas baratas con trabajadores mal pagados?”, pregunta por ahí Adrienne), una expresiva fotografía basada en la luz natural, y en una cámara muy activa, que siempre relaciona a los personajes y los pone en relación con su entorno físico. En medio de este delicado realismo, todo lo que ocurre en la casa de campo tiene que ver con los sentimientos y los afectos, en tanto lo que ocurre en París posee un tono mucho más frío, legal, racional. Y pese a la impresión inicial, la protagonista no va a ser la crepuscular Hélene, sino su hijo mayor, Frédéric, profesor universitario reconvertido en escritor a quien le va a corresponder enfrentar la ardua labor de decidir el destino de la casa y su valioso patrimonio.

Mediante su sobrio trabajo de puesta en escena, Assayas convierte a los objetos de arte de la colección familiar (entre ellos, pinturas de Corot, de Odilon Redon y finos muebles art nouveau) en genuinos personajes secundarios, tan vivos como los de carne y hueso. Se obtiene así un instante magnífico, cuando uno de los escritorios de la casa pasa a las galerías del Museo de Orsay. Desalojado de su lugar funcional, y en exposición como “pieza de museo”, el mueble parece muerto, disecado, sin alma, en lo que resulta ser una poética reflexión sobre la unión secreta de lo artístico y lo humano.

No es la única figura retórica que existe en el filme. En un sutil y atractivo quiebre generacional, que tiene como eje a la inquieta hija adolescente de Frédéric, Assayas connota la casa de Hélene para que evoque, poco a poco, una metáfora de la mismísima Francia (atención con el gran plano-secuencia visto desde dentro de la vacía residencia), en la que la juventud no se hace cargo de su pasado y prefiere hacer vista gorda con él, para sólo soñar con un presente de descompromiso. Lo interesante es que el cineasta no mira este desapego como algo necesariamente negativo. Quizás, con el rabillo del ojo, lo percibe como un alivio necesario para hacer frente a las asperezas que supone la adultez.

La breve vida de Teresa Wilms Montt (1893-1921), integrante de la aristocracia chilena que vivió en constante conflicto con su conservador medio social, es el centro de “Teresa”, la película con que la directora chilena Tatiana Gaviola regresa a la dirección de largometrajes trece años después de realizar “Mi último hombre”.

Y si en aquella película a gran escala la directora intentaba abarcar numerosos temas, desde lo afectivo a lo político, esta vez opta por un camino mucho más íntimo, de énfasis femenino de punta a cabo, donde el foco está permanentemente centrado en la rebelde personalidad de la protagonista, que vivió sin pausa los 28 años que estuvo en este mundo.

Para encarnar a Teresa, renegada de su linaje y de biografía novelesca, Tatiana Gaviola elige a Francisca Lewin, actriz emergente que había participado en teleseries y que debutó en cine con “Se arrienda”. Y la apuesta de Gaviola resulta muy acertada. La rubia y delgada Lewin se sumerge bajo la piel de Teresa Wilms Montt con valentía y sin falsos pudores, y desde la primera escena instala, en pleno baile familiar, su presencia inconformista y desafiante. Es una interpretación sentida, vital y concentrada, de completa entrega, que da cuerpo a la película y se complementa emocionalmente con la lectura y escritura de esos poemas muchas veces quemantes; otras, desoladores.

Porque “Teresa” se articula sobre dos ejes claros: la poesía y el deseo sexual. Ambos son los motores del relato y lo dominan desde la casona de Viña del Mar de su nacimiento hasta la Europa lejana de su muerte prematura. Teresa Wilms ama, desea, escribe y sufre, en un continuo, veloz y vehemente, que por momentos hace que el guión no profundice todo lo que debiera en determinados pasajes. La dirección de Tatiana Gaviola es apasionada como su personaje central. Narra con intensidad, se interna con fuerza en la subjetividad de la poeta y avanza rápido para concentrar la narración en los encuentros de pasión y dolor de Teresa Wilms primero con su marido, Gustavo Balmaceda (Juan Pablo Ogalde, con quien hay una bella escena a bordo del carruaje nupcial), y luego con diversos amantes, como Mariano Balmaceda (Álvaro Espinoza), Vicente Huidobro (Diego Casanueva) o el romántico argentino Horacio Mejías (Matías Oviedo).

Todas estas actuaciones secundarias están a cargo de la generación de recambio del cine chileno. Así, Ogalde y Espinoza son creíbles en sus roles de marido y amante, respectivamente, al punto que hasta se desearía conocer más del personaje que encarna el primero de ellos. Casanueva entrega lo que hasta ahora es su mejor trabajo, en un desafío difícil como era interpretar a Huidobro en sus años mozos. Oviedo convence menos, en buena medida causa del acento argentino que le toca fingir. En otros roles, y como la adusta madre de Teresa Wilms sobresale Catalina Guerra, consolidada ya como una de las mejores actrices de nuestro medio, mientras Tomás Vidiella confirma la brillante madurez que vive con su papel como el suegro de la poeta. Retrato de una época de fuertes tabúes sociales y severas reglas de comportamiento, “Teresa” reconstruye con propiedad ambientes y lugares, en especial en todas las escenas que argumentalmente tienen lugar en Chile (la acción se traslada luego a Buenos Aires, Madrid y París). Destacan ahí los momentos filmados en la región de Colchagua, sólidos en atmósfera, registrados por la lograda fotografía de Juan Carlos Bustamante y apoyados en la solvente dirección de arte de Jorge Trípodi. La música de Juan Cristóbal Meza enfatiza la intimidad de Teresa Wilms y de la película completa, que se presenta como la resurrección de una mujer olvidada, cuyo furor de vivir tiene evidentes repercusiones contemporáneas en una sociedad que, probablemente, no ha cambiado tanto.

Esperado desde hace un año justo, cuando fue aclamado en su estreno mundial en el Festival de Cine de Cannes, este largometraje de Mateo Garrone, basado en el muy comentado y exitoso libro de Roberto Saviano, por fin llega a los cines chilenos. Y la espera ha valido la pena, porque “Gomorra” es una auténtica experiencia fílmica, de ésas que redefinen cinematografías (la italiana, en este caso), resitúan géneros (el filme de mafiosos) y abren nuevas ventanas políticas y sociales.

Situada en Nápoles, en el epicentro de la Camorra, y centrada en cinco o seis personajes (todos hombres), la película abre con una escena algo engañosa, en la que un tiroteo deja varias víctimas al interior de un centro de estética masculino. Es una entrada que hace pensar en un típico thriller o en una historia donde la intriga jugará un rol importante. Pero no hay nada de eso, pues pronto la acción se traslada a un conjunto de bloques de departamentos, una especie de prisión sin rejas, y de ahí no se moverá.

En estos departamentos, languidecen los destinos de adolescentes como Totó, de jóvenes temerarios como Marco y Piselli, y rutinas de larga data, como la de Don Ciro, encargado de los pagos a los habitantes del lugar que colaboran con la “cosa nostra”. Giran en torno a ellos también un sastre, Pasquale, y Marco, un soñador que quiere conocer el mundo y que empieza a trabajar para un capo que se especializa en ocultar bajo tierra barriles llenos de residuos tóxicos.

El director Mateo Garrone (40 años, 5 largometrajes) maneja las historias de estos personajes con una cámara movediza y observadora, en un tono de extremo realismo, muy bien fotografiado, que no deja espacio para la menor fantasía. Se siente la influencia de Rossellini y se evocan los grandes filmes de los hermanos Taviani, pero Garrone nunca transa en su propuesta antisentimental y lejana a cualquier tentación de discurso, arrebato poético o grandilocuencia. Lo suyo es mostrar una realidad durísima a partir de la convivencia más cotidiana, en la que, sin embargo, hasta el gesto más irrelevante adquiere una tensa connotación de peligro. En “Gomorra”, la muerte lo acecha todo siempre, al filo de ir contra natura, como cuando interrumpe procesos de iniciación sexual y los despertares plenos a los encantos del mundo.

Quizás la película no es cien por cien exacta en su desarrollo narrativo. Poco importa. Si algún detalle de argumento queda confuso (como de qué bando son algunos mafiosos que luchan en la guerra final de bandos) todo se supera por la intensidad que se establece en las relaciones entre los personajes. Hace tiempo que no se veía, por ejemplo, una dupla juvenil como la de Marco y Piselli, fascinados por las armas y el dinero fácil al punto de no ver los riesgos; o el viaje veloz de Totó de la inocencia a la podredumbre; o el derrumbe de dos viejos perros como Pasquale y Don Ciro, metidos hasta el cuello en aguas pantanosas y en negociaciones imposibles. En “Gomorra” no hay tantos balazos como uno podría pensar, pero dada la densidad moral de cada escena, cada uno de ellos retumba como un trueno.

Una buena película siempre tiene que tener un momento especial para convertirse en una gran película. Y en “Gomorra” ese momento ocurre unos 20 minutos antes del final, cuando el capo que está iniciando en el negocio al joven Roberto le muestra el campo sembrado y le pregunta: “¿Qué ves aquí?”. Y se responde él mismo: “Deudas”. Y le explica cómo el flagrante crimen que comete contra el medio ambiente salva vidas y puestos de trabajo, en una encrucijada valórica que amplifica este filme áspero hasta hacerlo apuntar al centro de las grandes inquietudes de las sociedades contemporáneas.

“Gomorra” es mucho más que un puntilloso retrato de la forma en que actúa la mafia. Es el desmontaje de un mecanismo que pervierte el afecto y los lazos de sangre en pos de un universo opresivo y sangriento, que, finalmente, tiene como único destino la destrucción.

Hace tiempo que una película de Woody Allen no provocaba la variedad de reacciones que ha causado “Vicky Cristina Barcelona”. Los críticos han debatido si ésta es una de las películas significativas del autor neoyorquino o una triste evidencia de su senectud; si este filme va a pasar a la historia o si será pronto relegado al sótano de sus trabajos menos afortunados.

Lo cierto es que, alejado ya de las brumas de Gran Bretaña, este Woody Allen que ya frisa los 74 años se distancia de las pasiones tortuosas y los asesinatos para abrirse en tierras españolas al más placentero disfrute de los placeres sensuales. Desde la brisa barcelonesa que mece los cabellos de sus dos bellas protagonistas, la morena Vicky (Rebeca Hall) y la rubia Cristina (Scarlett Johansson) cuando salen del aeropuerto en la primera escena de la película, todo en “Vicky Cristina Barcelona” está bañado por el sol, la naturaleza, el buen vino, el arte, las sensaciones inesperadas y el deseo de vivir intensamente.

Las dos amigas son muy distintas, y así las presenta el narrador en off, en tono de fábula moral. Vicky es racional, estudiosa y se va a casar pronto con un exitoso y formal norteamericano; Cristina, al revés, viene de realizar un cortometraje que habla de “por qué el amor es tan difícil de definir”, y dice encontrarse en un estado “de libertad”. Se trata, cómo no, de un comienzo que hace pensar en las películas de Eric Rohmer, con los personajes que se definen ante la vida desde principios éticos mientras están de vacaciones. Junto con ello, y como es habitual en Allen, se percibe una importante raíz literaria, esta vez emparentada con las novelas de Henry James y de Edward M. Foster.

En esa línea es que Vicky siente que su forma estructurada de percibir el mundo cruje cuando escucha a un guitarrista que interpreta el célebre fragmento “Asturias”, de Albéniz. Algo se conmueve en su interior, como le sucedía a esas jovencitas victorianas que se asomaban a los paisajes de Italia o de la India. El crujir de la racionalidad se hace más constante en Vicky cuando, junto con su amiga, conocen a un desprejuiciado pintor, Juan Antonio (Javier Bardem), quien las invita a pasar un fin de semana en Oviedo.

Este viaje a la capital asturiana, marcado por las turbulencias del pequeño avión que pilotea Juan Antonio, ocupa sólo 16 de los 92 minutos del metraje total de la película, pero marca en forma decisiva la narración. El periplo señala la rendición completa de Vicky a la invitación sensual de la España profunda, y una definitiva puesta en cuestión de su visión de la vida. Surge entonces un aire renacentista (el tópico del “carpe diem”) y hasta alguien puede recordar por ahí el famoso poema de Juan del Encina que habla de que “más vale trocar placer por dolores que estar sin amores”.
Este es el verdadero tema de “Vicky Cristina Barcelona”, el choque de la fría razón y la cálida sensualidad, en un contexto donde la capital catalana no es tanto un personaje como un fondo turístico que no pretende entrar de verdad en la vida de la ciudad para no desviarse de su concepto cabalmente moral.

En este panorama de descubrimiento de emociones y experiencias (Cristina consolida una relación con el pintor y se aventura en la fotografía), la entrada de Penélope Cruz, a los casi 50 minutos de película, produce más de una disonancia. No es que no existan mujeres españolas como su María Elena. El punto es que ella -desmesurada, gritona y odiosa- irrumpe de forma demasiado brusca, casi como si viniera saliendo de una cinta del Almodóvar de los años 80 y hubiera entrado a ésta por casualidad.
Su paso por el filme, de todos modos, intensifica las emociones de Vicky y Cristina, y, a nivel de puesta en escena, lleva a Woody Allen a consagrar una muy buena idea: el uso de las grandes pinturas abstractas que pintan ella y Juan Antonio como una manera de retratar las contradicciones irrefrenables que van a marcar a fuego, de aquí para siempre, los muy humanos espíritus de sus personajes.

VICKY, CRISTINA, BARCELONA
Director: Woody Allen
96 minutos
Mayores de 14

Hace más de cuatro años que Clint Eastwood no se dejaba ver en pantalla. Lo había hecho por última vez en 2004, cuando encarnó a un instructor deportivo que entrenaba a una joven boxeadora en “Million dollar baby”, una de sus películas más formidables y dolorosas. En “Gran Torino”, el gran Clint, viejo roble de 78 años de edad, vuelve a ponerse ante la cámara y su sola presencia anuncia desde el inicio que éste será un filme sin adornos, anclado firmemente en el presente y en el que la muerte –obsesión constante del director-será mirada siempre cara a cara.

Película cíclica, “Gran Torino” comienza y termina con un funeral. En esa primera escena, quien ha muerto es la esposa de Walt Kowalski (Eastwood), y él, sus dos hijos y un joven cura pelirrojo despiden sus restos según la fe católica. Ex combatiente en la Guerra de Corea y racista impenitente, el ahora viudo Kowalski debe compartir su barrio de Detroit con inmigrantes venidos de todas partes del mundo. Por cierto, su vida cotidiana está marcada por los roces con los vecinos, y pronto lo vemos con un rifle en las manos apuntando a quienes pisan su jardín.

Sin embargo, Eastwood quiere ir mucho más allá de los conflictos raciales, recurrentes en sus películas. En esta ocasión, nuestro cineasta apunta su ojo, cargado de sentido moral, social y religioso, hacia las conexiones misteriosas entre la vida y la muerte, y hacia la relación que se puede dar entre un veterano que vislumbra el fin de sus días y un adolescente de origen indochino, Thao (Bee Vang), que busca su destino mientras lucha por no ser reclutado por la violenta pandilla que lidera uno de sus primos.

Si bien las referencias a otros filmes de Eastwood retumban a cada instante de “Gran Torino” (se piensa en “Honky Tonk Man”, “Cazador blanco, corazón negro”, “El guerrero solitario” y “Los imperdonables”, entre otras), esta película profunda y emotiva se eleva también como un sólido tributo a la herencia de John Ford, el cineasta por excelencia de los Estados Unidos. Su apellido está citado explícitamente en el relato, ya que Kowalski trabajó toda su vida en esa fábrica, y se moviliza en una camioneta blanca donde se lee Ford escrito con grandes letras grandes. Pero el asunto va más allá,y se inserta en el filme de manera esencial. “¿Qué clase de hombre eres tú”, era la pregunta continua del cine de John Ford. La formulaba, por ejemplo, James Stewart ante el bandido que interpretaba Lee Marvin en “El hombre que mató a Liberty Valance” (1962). Eastwood toma aquí esa interrogante y la une a su inquietud constante: “Qué se siente al matar a un hombre?”.

Sobre esas dos cuestiones existenciales, el viejo Clint arma un filme que no tiene desperdicio, donde cada escena aporta a develar el interior de sus personajes, sin que se abandone por un instante el realismo seco de la puesta en escena. Sólo un personaje, el chamán de la comunidad hmong, alcanza a ver más allá de lo visible, cuando lee los tormentos del alma de Kowalski con sólo mirarlo. Desde ese instante, el protagonista empieza a darse cuenta de sus amarguras y las distancias afectivas que mantiene con los demás. Y el cambio para él vendrá a la par de su paternal amistad con Thao. Y es por ahí que llega la escena pivotal de “Gran Torino”, uno de esos momentos de antología que dan luces de que el espectador está frente a una obra maestra. Es aquella en que Kowalski acude a la peluquería junto a Thao, y le enseña a hablar “como lo hacen los hombres”, a garabatos y con chistes racistas, en un magnífico ritual de paso a la madurez, que cristaliza a la escena siguiente, cuando Thao encuentra trabajo.

De eso se trata justamente “Gran Torino”, de hacerse hombre en un mundo nuevo, sin referentes claros de integridad y sin ejemplos de autoridad creíbles, pero sin perder ni la dignidad ni descuidar los afectos.

Y el auto deportivo Gran Torino 1972 que Kowalski guarda en su garage y que da título a la cinta es el referente de esos atributos. Un referente de libertad, de masculinidad, de un pasado en que los lazos eran durables, tanto como el refrigerador de Kowalski saca de su sótano para entregárselo a la familia de Thao.

Pero atención, lejos de cualquier nostalgia, Eastwood entrega aquí una visión sumamente contemporánea, ajustadísima a los tiempos que corren. Tiempos turbulentos, en que abrir nuevos caminos cuesta caro. Y así, el único horizonte que se ve en el filme es el que divisaThao, en el último plano, a bordo del Gran Torino. Y tiene su precio en sangre.

Hace tiempo sabíamos que en el cine de Eastwood sin una muerte no hay ficción. Ahora sabemos también que sin un sacrificio la vida de verdad no puede empezar.

Cierto es que la sociedad estadounidense tiene muchos defectos y numerosas situaciones que, vistas desde este confín del mundo, nos gustan poco y nada. Sin embargo, hay que reconocerle un mérito: la capacidad para trasladar al cine su actualidad más inmediata. Incluso al punto de dedicarle a un presidente de la República una película antes de que termine su mandato.

Oliver Stone es un campeón de esto que podríamos llamar “periodismo cinematográfico” y no por nada en estos días anda entrevistando presidentes latinoamericanos para un documental. Bien aperado en el “research” y en la libertad de expresión, en su más reciente largometraje, “W” ,se vuelca a revisar la carrera de George W. Bush a partir de un esquema que ya había utilizado antes, y más de una vez: “Nixon” (1995) y “The Doors” (1991) , al punto que “W” hasta parece ser un cruce entre ambas. Porque al interés por analizar la vida y obra de un polémico presidente republicano, se unen los flashbacks y las visiones oníricas que caracterizaron la biografía sobre Jim Morrison.

Stone, que debe haber tomado apenas un curso básico de sicoanálisis en la universidad, ve todo en relación causa-efecto con algún problema ocurrido en la infancia. Y “W” no es la excepción.

Aquí todo el relato está cruzado por la dominante carga que George Bush padre (James Cromwell) ejerce sobre este hijo de pocas luces, Junior, como le dice él en la película. Interpretado más que verosímilmente por el bien caracterizado Josh Brolin, George W. Bush es un bueno para nada, que sufre por los retos de su estricto progenitor y que ahoga las frustraciones en el alcohol. Su vida parece no tener ningún destino saludable, pero eso lo sabemos después de verlo en los días apremiantes del 11 de septiembre de 2001, que es cuando comienza la película.

Con esa estructura que va y viene, que combina los años 70 y los de la actual década, “W” teje un entramado que aparenta entregar más de lo que en realidad finalmente ofrece. El vaivén de la narración nos dice cómo Junior conoció a su mujer, Laura (Elizabeth Banks); cómo superó sus inseguridades; cómo entró a la política; y cómo lidió con el carácter omnipresente de su padre, pero nunca nos ilumina realmente cómo un hombre sin atributos llegó a convertirse en el hombre más poderoso del mundo.

En eso, que es lo que el espectador espera, “W” se queda demasiado corta. Stone y su guionista Stanley Weiser (que en los 80 escribió “Wall Street”) podrían haberse ido por el lado de la comedia, la ironía o, derechamente, la farsa. Teniendo en cuenta la cercanía con el personaje y su tiempo, y a sabiendas de que no contaban con la necesaria distancia que da la Historia, Stone y Weiser podrían haber elegido el riesgo o la fantasía. Pero ambos se toman el asunto muy en serio y, por largos pasajes, la película parece más un bien hecho documental de TV que una ficción de tomo y lomo. O mejor dicho, lo que vemos son situaciones cinematográficas que pretenden ser realistas, calcadas a los hechos casi con regla, como las que muestra la TV, en una reconstrucción obsesiva y vana que desaprovecha la perspectiva que otorga el cine como medio artístico. Entre estas extensas secuencias de imágenes televisivas excesivamente importantes en la narración, es cuando se divisa a la entonces ministra Alvear discutiendo la invasión a Irak en la ONU.

Así, en una película que se salva por sus actuaciones, algunos toquecillos de humor (el silencio constante de Condolezza Rice en las discusiones decisivas) y la precisa reconstrucción de lugares, ambientes y situaciones, se perfilan un par de escenas atractivas (como el almuerzo entre W y Cheney), pero el espectador queda con la sensación general de haber visto algo que ya conocía.

Había curiosidad por saber lo que harían los Coen luego de conquistar Hollywood con su magistral “Sin lugar para los débiles”. Y pocos pensaron, probablemente, que su nuevo filme sería una película de perfil netamente político. “Quémese después de leer” contradice todas las recetas de los grandes estudios, fulmina el maltrecho “sueño americano” y además le pone la lápida a la administración Bush.

Porque, antes que todo, ésta es una ácida despedida a los EE.UU. de George W. Bush. Por si quedara alguna duda, la acción se sitúa en la capital, Washington DC, y entre los personajes que cruzan la pantalla hay agentes de la CIA, alusiones tristes al FBI, un creciente y sombrío perfume a Guerra Fría y un ambiente de pocas luces a todo nivel, que repercute en la sensación general de que estamos frente a una cinta protagonizada por auténticos idiotas. Sin embargo, si miramos la película más en detalle, veremos que el único personaje realmente descerebrado de la historia es Chad Feldheimer (Brad Pitt, divertidísimo), personal trainer en un gimnasio donde también trabaja, como administrativa de casi nula autoestima, Linda Litzke (una descomunal Frances McDormand). Ambos, tan necesitados de dinero como de un buen consejo, encuentran por casualidad un CD con información confidencial que involucra al ex agente de la CIA Osbourne Cox (John Malkovich, sólido). Se forman entonces dos líneas de relato que corren paralelas, que atentan directamente contra la teoría del conflicto central (esa odiosa fórmula que opone a protagonista y antagonista y hace que todas las películas de Hollywood sean iguales). El filme tampoco posee una estructura tradicional ni embellece a los galanes del elenco, por lo que el espectador siente que pierde pie y pasa por más de un desconcierto. Más aún cuando alrededor de estos tres personajes ya nombrados circulan varios otros, como el adicto al sexo casual (George Clooney), su esposa escritora (Elizabeth Marvel) y su amante (la tremenda Tilda Swinton), más sus respectivos cómplices de infidelidades.

Lo interesante es que en esta ronda de equívocos y extravíos afloran temas de fondo sicológico, como la soledad que se suple con citasvía internet,las falsas ideas de éxito rápido, la paranoia acechante de estos tiempos y la falta de aceptación de las propias carencias, que conduce a que ninguno de los protagonistas pueda establecer una auténtica comunicación con la persona que tiene al lado. Los Coen describen aquí un vértigo de afectos superficiales y mentirosos, como si esa misma sociedad que busca con urgencia respuestas sencillas en best-sellers como “El secreto”no fuera capaz de darse cuenta ni
por un segundo de nada con verdadero sentido emocional.

Lo bueno de “Quémese después de leer” es que ninguno de estos conceptos está expresado de forma retórica. El arte de los Coen, cineastas talentosos ya suficientemente maduros, pasa antes por la puesta en escena y el montaje que por los diálogos. Es impecable la forma en que avanza la narración a dos bandas y cómo, al entrelazarse, hace aflorar nuevas ideas al tiempo que intensifica el humor; cómo una situación (los autos que espían las acciones de los personajes) cambian de significado durante la cinta, y, sobre todo, cómo una serie de situaciones independientes y descabelladas llegan a formar un retrato social tan contemporáneo como corrosivo.

Quémese desPués de leer
dirección: joel coen y ethan coen
ee.uu., 2008
mayores de 14

Entre estos personajes se dan relaciones básicamente marcadas por el poder y el sexo. Pedro Balmaceda (Benjamín Vicuña) es un joven homosexual de 29 años que ha tenido poquísimas relaciones sexuales y que vive en medio de un constante rollo. Su amigo Emilio (Marcial Tagle), heterosexual, panzón, vividor y machista, lo molesta por su prolongada abstinencia y Pedro acepta todas las bromas pesadas en una actitud sumisa, que de a poco deja entender que siente por Emilio algo más que un buen sentimiento de amistad.

Arrau juega en las primeras escenas con esa ambigüedad y justo cuando el espectador cree que la historia va a derivar hacia una dimensión menos platónica de las pulsiones gay, con toques de comedia picarona entre el cine de Almodóvar y Ozon, aparecen en escena las dos mujeres. Una es Gabriela (la española Ana Fernández), ya en los 40, neurótica y obsesionada con ser mamá a toda costa; la otra es Loli (una llamativa María de los Angeles García), de 17, estudiante secundaria y coquetona, que aporta la frescura en este contexto emocionalmente enrarecido.

La irrupción femenina provoca que “Muñeca” deje en segundo plano los conflictos de Pedro con su sexualidad y gire inesperadamente hacia el tema de la paternidad. Es tal el cambio, que si no fuera por la solvencia del guión, “Muñeca” se vendría prácticamente abajo.

Con los cuatro protagonistas enfrascados en un tira y afloja de si se van a la cama o no (dos para engendrar y los otros dos por el puro gusto), la película entra en un zona pantanosa, a ratos tediosa, que hace evidente la inexperiencia de Arrau a la hora de manejar la dirección y la puesta en escena cinematográfica.

Paulatinamente, de la homosexualidad no queda en “Muñeca” más que el tormento, el conflicto soterrado, la procesión que corre por dentro y que se reprime y se sufre. Del placer carnal entre hombres, fuera de los breves vistazos a una película porno, no se vislumbra ni un besito, y Pedro Balmaceda se convierte así en el primer gay teórico del cine chileno, que dice sentirse atraído por los hombres pero que termina acostándose con una mujer.

¿De qué se trata“Muñeca”,entonces? En realidad, esta es una cinta contra el machismo. De ahí la alusión constante a la elección de Bachelet y la animadversión que la película le tiene a Emilio, el personaje que sale más mal parado. Él es la encarnación del machista recalcitrante, que trata de “maricón” a su amigo a cada rato y anda a medio filo entre el trago y la droga, siempre a la búsqueda de sacar ventajas sexuales con la mujer que se le cruce por delante. Arrau lo zamarrea bastante y no le tiene mayor afecto. Al punto que en la escena final lo condena a un infierno interior que roza lo insoportable. Y si Pedro se siente un poco más libre no es por su eventual futura condición de padre sino por haberse zafado del alcance de este amigo nefasto. Sin duda, esa es la historia que, derechamente y sin rodeos, debió haber contado “Muñeca”.

MUÑECA
Dirección: Sebastián Arrau
Chile, 85 minutos
mayores de 18