“Crimen de semana santa” es una novela vivaz, bien escrita, donde la jerga –como no suele suceder en la literatura de este país– encaja. El misterio no es, por así decirlo, tan misterioso, y un lector de esta clase de novelas podrá rápidamente dar con el asesino, pero no es un verdadero obstáculo, pues a Antonio Rojas Gómez le interesa más usar este género para hablar de las redes de poder en el Chile de antes, que siguen siendo parecidas en el Chile de hoy, de la corrupta demencia de los oligarcas y los plutócratas.

CRIMEN DE SEMANA SANTA
Antonio Rojas Gómez
Simplemente Editores
2011, 133 páginas.

Es posible que una de las partes más importantes de una antología sea el prólogo, en el que se hacen explícitos los criterios de selección y las intenciones del antologador; cómo, en definitiva, la selección (qué está afuera, qué adentro) fue organizada. Carla Morales Ebner, responsable de “Voces-30”, dice: “Las páginas de esta antología dejan sobre la mesa una inmensa soledad, frustración sexual o las cicatrices de una sexualidad herida, inseguridad e incapacidad amatoria o la revelación de un amor siempre inalcanzable que cruza esta literatura bajo un concepto mayor y contradictorio: la incomunicación”. Más adelante: “Tampoco están exentas estas páginas… de las ‘limitaciones del lenguaje’”; y: “Predomina aquí un lenguaje lacónico, cotidiano, concreto, si se quiere, de una generación que se ha hecho paso entre una desidia heredada y reinante, y cuya falta de opinión con la que ha sido catapultada, hoy saca la voz desde la historia mínima, sórdida, desde la nostalgia, desde la inseguridad, desde el desamor, la individualidad y la subjetividad. Y, aparentemente, desde la indiferencia a las problemáticas sociales…”.

En la perspectiva de Morales, entonces, lo que une a estos dieciocho escritores menores de treinta años es una especie de incapacidad casi metafísica de darse a entender y entender lo que a ellos les dicen (incomunicación), en buena medida porque el lenguaje es inepto para comunicar lo que realmente se quiere decir (limitaciones del lenguaje), precisamente porque el lugar generacional en el que se ubican es uno de proyectos voluntariamente aislados, un espacio –como ocurre en la literatura por lo menos desde el Romanticismo– donde el culto a la personalidad privada supera con creces la voluntad de plegarse a movimientos sociales o discurrir “directamente” sobre los problemas sociales (indiferencia). La selección se explica en términos muy generales; y, sin embargo, a Morales no le falta razón: lo que une a estos escritores es la búsqueda, desesperada en unos, serena en otros, de una voz (el título “Voces…” es particularmente apto).

De los que buscan su voz, hay algunos que consiguieron agenciarse una: Maorí Pérez tiene una, pop y deficiente; Diego Zuñiga, una triste y resignada; Pablo Toro, una violenta e irónica. Hay otros –quizá todos– en cuya voz resuena “la angustia de las influencias”. La inmensa mayoría de estos escritores se formó en talleres de narrativa o poesía, y la impronta de quienes los dictaron en ocasiones se puede observar sin lupa. No es un problema grave la falta de originalidad; es un problema grave si lo buscado es una voz original. Estos escritores todavía negocian con tensión el amor por sus ídolos; de cierta forma, aun no consiguen liberarse del becerro de oro.

La irregularidad es la marca de los relatos seleccionados. Hay cuentos con autoridad y ambición, como “Vida y obra de Gaspar Krupp”, de Pablo Toro, “El idioma del cielo”, del mencionado y melancólico Zuñiga. En su gran mayoría los relatos son convencionales, quizá ensayos primerizos de la voz que se busca. El laconismo del que habla Morales en el prólogo a veces no es otra cosa que una inexpresividad carente de sentido o de sentimientos ocultos. En muchos relatos prevalece la frase corta, coloquial, ajena a la belleza; en muchos relatos la historia quiere esconder otra historia, pero la falta de tensión, la imposibilidad de narrar esa otra historia, convierte esos relatos en actos fallidos. Curiosamente, el cuento “mejor contado” de la antología es uno que le debe tema y forma a Roberto Bolaño. En “Perdida”, de Antonio Díaz Oliva, una mujer chilena “perdida” en México narra su estancia en ese país (sin contar nunca lo que busca), mientras, a renglón seguido, los que la conocieron dan testimonio a la policía o a un periodista sobre su desaparición. Díaz Oliva, todavía muy cerca Bolaño, logra un cuento que encanta y suspende. De los dieciocho es, por un lado, el mejor, y por otro, uno de los más epigonales.

Lo que queda en evidencia con esta antología es que lo que une a los menores de treinta y a los menores de cuarenta es casi total. No existe un quiebre generacional tan inmenso. Talento hay en unos y otros. Quizá lo que distinga a estos menores de treinta es que pueden prescindir del papel, de la imprenta, y pueden darse a conocer por medios electrónicos que los más viejos pueden manejar, pero que no les pertenecen.

VOCES-30
Nueva narrativa chilena 2011
VV.AA.
Edición de Carla Morales Ebner
Ebookspatagonia, 2011, 233 páginas.

Ágata Bravo, narradora y protagonista de “Memory motel”, es una chilena que reside en Nueva York con la misma comodidad y apego con la que podría vivir en Bombay. Todo se resume en no vivir en Santiago. Naturalmente esto conduce a preguntarse por qué Ágata Bravo no quiere vivir más en Chile. El relato insinúa que Ágata huye de la asfixia familiar, es decir, vive en Nueva York para no formar parte de la clase dominante de la que es miembro. Ese gesto desafiante no es completo en tanto la escasez de plata la obliga a pedir préstamos a su madre, que le reprocha vivir afuera sin marido y sin trabajo, para poder sobrevivir. A los treinta y tres años, divorciada del artista plástico Igor, un nombre que sugiere más al guardaespaldas de Drácula o a un ruso tendido ebrio al borde de un acera que a un pintor, la traductora que no traduce tiene la autonomía de una guagua.

Toda novela que lidia con el trauma de la dependencia es en algún grado una novela de iniciación, incluso en aquellas donde los personajes son viejos y la libertad tarda en llegar. Su affaire con Trevor es viva prueba de su falta. Al comienzo de la novela describe a este guitarrista de poca monta de la siguiente manera: “a diferencia de los demás transeúntes se movía con una prisa que no proyectaba obligación sino deseo”. Trevor, más cerca de refugiarse entre unos arbustos a mirar mujeres leer revistas que contribuir en algún sentido a la maduración de Ágata, es un amante imperfecto, casi un capricho de mujer mayor. Ágata, o “Memory motel” para el caso, confunde los rasgos de Trevor, pues allí donde ve libertad, o más precisamente liberación, lo que hay es una singular falta de carácter y una pretenciosa inclinación a la profundidad, mal de males.

Las novelas se entienden por su argumento (estructura) pero se paladean por su prosa. De la prosa se deducen, como en un ejercicio amateur de cata, texturas, sabores, aromas, emociones y hasta recuerdos. Cuando se le reclama a la novela más poesía lo que se le demanda es una opacidad, un misterio, una carretera poco iluminada y modesta en señales. “Memory motel” trata de ser una novela expresiva; quiere darse a conocer, por así decirlo, por medio de una prosa evocativa rica en imágenes. “Memory motel” se puede leer como un remedo de la prosa de Fitzgerald sin la precisión, y belleza, de las metáforas del norteamericano. Hay momentos de cursilería como: “Afuera los árboles empezaban a desplegar sus hojas otoñales más vívidas, y yo también me sentía cambiando de pigmento”, que es casi como hacer el símil con una mariposa. Hay errores algo toscos al hablar de luciérnagas insomnes en la noche, pues de estar efectivamente faltas de sueño se moverían durante el día sin brillo. Hay un uso descomedido de metáforas y descripciones del clima, y aquí a la autora le haría bien leer los dos primeros párrafos de “La vida de Sebastian Knight”. Hay, en fin, descuidos por doquier, que aunados a la retahíla de anglicismos hace la lectura a ratos infumable.

MEMORY MOTEL
María José Viera Gallo
Tajamar Editores
2011, 246 páginas

Mauricio Brendix escribe una novela de espionaje que contiene un arma secreta de su propia imaginación que es demasiado específica, excesivamente real, para una agencia de contraespionaje. M. B. se ve atrapado en un laberinto burocrático donde la inocencia y la culpa son secundarias al proceso.

“En mi laberinto” es una novela de tesis escrita al modo de una sátira. Brendix piensa en voz alta y es imputado por hacerlo. Su pueril y desmedida vanidad demanda reconocimiento, más lectores, más elogios, más premios. De alguna manera concibe su última novela para estos propósitos y consigue el lector más enorme que podría conseguir un escritor: el Estado. Faltos de imaginación, los agentes del Estado no pueden dimensionar que un novelista pueda inventar un “arma secreta” que ya existe. Lo acusan de traición a la patria y de “vender secretos confidenciales a una potencia enemiga a cambio de una gran suma de dinero”. La única defensa que puede argüir Brendix es que el arma es de su invención, que la sacó, y lo dice una y otra vez mientras se apunta la cabeza, “de aquí, aquí y sólo desde aquí”.

La metáfora es tan sencilla que no puede pasar desapercibida. Aquellas grandes cantidades de dinero refieren al éxito; y la invención de algo que ya existe, a la falta de originalidad. Lo que Morand pone en circulación en su novela, de forma bastante tosca, es el conflicto que mantiene un novelista entre el reconocimiento de los otros y la percepción que él mismo tiene de su obra. Sobre esa asimetría es desde donde se estructura “En mi laberinto”. Brendix, que piensa en voz alta, escribe en voz alta, es decir, escribe para que lo escuchen. Pero este escritor no cree que piensa en voz alta, cree que puede transmitir sus pensamientos, que los demás pueden “leer” sus intenciones más íntimas. Su mujer, Susana, con quien mantiene una relación absurda que es menos graciosa y ridícula que vulgar y violenta, le pide por favor que no piense en voz alta cerca de sus hijos. Los niños no están preparados para que su padre diga lo que piensa, o en el caso de Brendix piense lo que diga, sobre ellos. Es un evidente guiño a la escritura autobiográfica sin cortapisas, la que es incapaz de poner invención entre la experiencia y la escritura.

Si la tesis de “En mi laberinto” no era perfectamente obvia, una escena en la que el escritor se entrevista a sí mismo la delata, como a una vaca el sonido de un mugido. Autocomplaciente y deliberadamente opaco, el escritor quiere dar a conocer su genio. Pero donde “En mi laberinto” falla, y se puede discutir con más o menos argumentos el valor de su tesis, es en que no es divertida. Es una sátira exenta de risas. La relación entre esposos parece sacada literalmente de las páginas de Jarry o Ionesco, pero allí donde el absurdo era radical, y las palabras fluían y las risotadas eran muchas, “En mi laberinto” no es lo suficientemente absurda y derechamente es muy poco divertida. Y sin risas, no hay sátira.

En su introducción, Cristóbal Joannon describe “Sobre cosas…” como un libro inquietante. Para él la sintaxis escolar y las incansables descripciones de los distintos, y aburridos, aspectos de la vida doméstica de Matthey entrañan un misterio. Lo más probable es que la emergencia de esto que Joannon llama misterio es producto de una escritura que se enamora de los eventos vulgares y los vulgariza cuando los menciona. Dice: “será rico estar en el campo”; dice más adelante: “el olor rico del campo”; se refiere a un pasaje de una película como algo “divertido y bonito”. Es la adjetivación de un individuo sin estilo. A casi todo aspirante a escritor le es familiar la regla de no adjetivar con generalidades. Decir “bonito” o “rico” es igual a decir nada. Allí donde un Bertoni cocina un plato rico en coloquialismos más o menos huevones, Matthey cansa y derechamente aburre.

Porque si hay algo que es “Sobre las cosas…” es un libro aburrido. Pero es también en su aburrimiento donde se podría realizar una interpretación sofisticada. Pablo Oyarzún elogia lo “fome” de este libro. Apunta –según Joannon– que llegar a este grado de fomedad es un logro. Pienso distinto a Oyarzún. Lo de Matthey no es la búsqueda del aburrimiento. No es este un libro sobre el tedio de escribir y leer tediosamente. Matthey no es Oblomov -el personaje de la novela homónima de Goncharov-, quien despreciaba el uso productivo del tiempo. “Sobre las cosas…” no es un tratado alegórico acerca de la insignificancia de lo cotidiano y, por lo mismo y por contrapartida, de una arqueología ufana por hallar en lo más mínimo el más mínimo de los sentidos. Lo de Matthey es más un experimento de autonomía. Nada le pasa porque permite que nada le pase. El título es así no engañoso porque nada pase, pero sí porque lo que le pasa lo pasa por alto, a su vez otra contradicción. Experiencias laterales se le podría llamar a este fenómeno, si tal cosa como una experiencia desplazada existiera.

No es mucho más lo que llama la atención de este supuesto mito de las letras chilenas. Si uno quisiera empaparse de tedio los hay incontables diarios torrenciales en aburrimiento; si uno quisiera explorar sintaxis pseudo infantiles también existen numerosos libros que mejor lo consiguen que éste. Ahora, si uno quisiera desbancar los mitos, ensuciar las fotocopias y cuestionar algunas tesis, pues este libro es perfecto.

SOBRE COSAS QUE ME HAN PASADO
Marcelo Matthey Correa
Los libros Que Leo
2011, 138 páginas.

Hace tiempo que Gonzalo León decidió convertir a Gonzalo León en el protagonista unánime de todo lo que escribe. Todos sus libros son, por una parte, una celebración de Gonzalo León, y por otra, una burla –a veces acerada, a veces apenas pueril– sobre Gonzalo León. El mayor problema con que se ha topado en esta empresa de autoanálisis es la falta de una voz que rivalice y ponga en verdaderos aprietos la percepción que tiene de su yo. Son relatos en los que vuelca lo que parece su intimidad con una violencia disfrazada de parodia, cuando en realidad esos pasajes justamente de lo que carecen es de intimidad: esa ilusión perfecta de un tiempo que se detiene por la presencia de otro, o del amor.

En “Vida y muerte del doctor Martín Gambarotta”, León intenta, aunque no lo consigue del todo, deshacerse de ese Gonzalo León monomaníaco y hasta un poco borderline que plaga, y arruina, su producción anterior. La novela quiere argumentar que su punto de partida es un alcance de nombres entre el poeta argentino Martín Gambarotta (muy real) y el homeópata argentino Martín Gambarotta (presumiblemente real). De esa coincidencia el narrador construye una suerte de fantasía o comedia de equivocaciones que a la larga lo llevan a una obsesión algo insana con el destino de un hombre que se llama como su amigo. El narrador teoriza, primero, que son uno y él mismo; luego, que podrían ser familiares; más adelante construye una feble hipótesis del médico como representación en una entrevista ‘muletta’ en la que el concepto de ficción es confundido con el concepto más clásico de idea. En ninguna de las variaciones el Dr. Gambarotta es un personaje plausible, más bien resulta ser una proyección desplazada de una figura paterna.

Si el lenguaje de esta reseña parece psicologista es precisamente porque es difícil concebir una crítica de otra forma a una novela tan rotundamente psicológica. Una novela que trata mucho menos de un alcance de nombres que de la pérdida de un ser querido. En sus libros León ha enfatizado la ausencia del padre como una traición cósmica; aquí no es distinto. En una de las mejores escenas que ha escrito, un infantil Gonzalo León sale a la calle de su pasaje con cámara en mano y descubre, apenas unas cuadras más allá de su casa, a su padre besando a otra mujer. Llama a su madre para que vea con sus propios ojos el adulterio, mientras él por su parte quiere sacarle una foto al momento y consignar así este momento como algo infinito, una miseria para revivir una y otra vez. Su madre, mucho más astuta de lo que se le da crédito en la novela, lo arrastra hacia la casa y le niega la fotografía. Si esta anécdota es real, y si no lo es da igual, se podría argumentar que ese fue el instante en que León se convirtió, para bien o para mal, en escritor.

Ese padre traidor era en sus otros escritos contenido por una madre comprensiva, que se imponía como una medida de cordura en ese mundo casi griego, o freudiano, del padre ausente. En esta novela la madre muere; el narrador no puede verla morir. Huye a Buenos Aires. Le pide a su amigo por correo que la cuide. Desaparece. La coincidencia de Gambarottas es como una droga, una forma escandalosamente literaria de escaparse de la realidad.

Como en los otros libros de León (“Pendejo”, por ejemplo), hay mucha obra gruesa: relatos que no vienen al caso (Gordi y Gorda), una prosa descuidada que mezcla modismos cuando no debe, usa verbos neutrales cuando los coloquiales serían más pertinentes y alusiones numerológicas que no pasan de ser divertimentos innecesarios. Una cosa está clara, eso sí: Gonzalo León ha escrito su mejor libro.

VIDA Y MUERTE DEL DR. MARTÍN GAMBAROTTA
Gonzalo León
La Calabaza del Diablo
2011, 130 páginas.

Leídos por separado, los artículos y crónicas de Gumucio sólo a veces dejan una impresión duradera, pero siempre dejan una impresión. Esto en parte se debe a la velocidad de su prosa, a la prisa que tiene, no tanto por desovillar una idea, sino por experimentar adónde esa idea pueda llevarlo. Dentro de ese modo de proceder propio de los ensayistas atentos al latido de su yo, a Gumucio lo distingue que, mientras piensa o se deja llevar por los ecos y rumores de una idea, al mismo tiempo está pensando en cómo escribir esa idea. Entonces, sus crónicas, artículos y ensayos son relatos de una mente en acción. De esa idea inaugural lo que sigue es una avalancha, un desgobierno, una prosa rápida que protesta ante la noción de que la parsimonia, ponderación y rigurosidad son los galones del pensamiento racional. Leídos por separado, de los artículos y crónicas de Gumucio se pueden conseguir unas cuantas provocaciones, muchos gestos de acuerdo y otros muchos de desacuerdo.

Leídos en conjunto, como se puede hacer en “La situación”, es otra la reacción. Gumucio es favorecido por esta recopilada y parcial totalidad, en la que su juguera de ideas puede funcionar como reclamaba su creador. La velocidad implícita en su escritura requiere a un lector que esté dando vuelta las páginas a la misma velocidad, algo imposible en el medio original de publicación de estos artículos. Puestos uno al lado del otro, más que crónicas, lo que Gumucio escribe son viñetas de su autobiografía intelectual y moral, o ética y estética como a él mismo le gustaría decir, fragmentos en los que pone a disposición del lector lo que estaba pensando en ese momento y nada más, sin temor a contradecirse (y hay varias contradicciones en “La situación”) precisamente porque la mente piensa desde las contradicciones (Gumucio es, en efecto, un dialéctico).

El libro está dividido en cuatro secciones: “Bisabuelos y tutores”, “Abuelos y padres”, “La situación” y “Esos inválidos”. Las dos primeras se ocupan directamente de escritores que pertenecen al panteón, a la historia noble de la literatura y de los precursores más inmediatamente chilenos. Las dos últimas refieren a la realidad más urgente, es decir, al ahora, y en esas crónicas resuena mucho más la contingencia.

En “Enrique Araya: la tragedia del humorista”, Gumucio recuerda los afanes y desventuras de su abuelo, un inventor de sí mismo que facilitaba la risa en los demás pero quería para sí que los demás lo tomaran en serio. Su abuelo es un espejo terrible, pero también alentador. Chejov y Bellow son héroes como nunca lo fueron, ni tal vez lo serán, Joyce y Flaubert. En “La situación” los anhelos románticos de los jóvenes que ya no viven en tiempos difíciles son observados con menos cinismo de lo que se podría esperar, con menos mala conciencia, pero también con afecto y hasta ternura. “El eterno retorno de Miguel Serrano” es de sobra conocido, y si el título suena a pesadilla, por no decir a parodia, es porque el eterno retorno de Miguel Serrano sería una pesadilla, con suásticas y águilas y todavía más exposición para Warnken.

“La situación” es de esos libros, como apunta en su nota de contratapa el siempre comedido y preciso Roberto Merino, que no dejan indiferente, que provocan una cierta complicidad, la de un lector comprometido persiguiendo a un escritor inquieto que va dejando migas en un camino que conduce, quizá, a algún lugar.

LA SITUACIÓN

Rafael Gumucio

Ediciones UDP

2010, 165 páginas

IMPUESTO A LA CARNE
Diamela Eltit
Seix Barral
2010, 187 páginas

Sin lugar a dudas, para bien o para mal, llevamos dentro una parte de nuestros padres. Yendo un poquito más lejos, enfilando a Atenas o a Viena, el puro hecho de ser hijos es una tragedia. Son los padres quienes se interponen entre la locuaz infancia y la tempestuosa adultez. Son ellos quienes retrasan o apuran ese inevitable, y doloroso, tránsito. No hay tragedia posible sin padres e hijos.

En esa estructura relacional, concebir a la patria como madre o como padre es una manera de otorgarle a una tragedia doméstica carácter nacional. “Deutschland über alles, über alles in der welt”: por sobre cualquier cosa del mundo está nuestra patria. Nuestra patria es nuestro mundo.

Ese nacionalismo espeso, productivo para la conformación de las naciones, pero también para la xenofobia, es hoy considerado patrimonio de las cepas más reaccionarias del viñedo nacional y las peyorativamente llamadas subclases. Sentirse chileno parece ser un asunto de extremos. Quienes adhieren sin fatiga y con orgullo al escudo patrio parecen olvidar que la nacionalidad, hoy por hoy, en países como éste, es una inevitabilidad insignificativa en casi todo, salvo en un aspecto económico.

Diamela Eltit prosigue en “Impuesto a la carne” su examen sobre la historia nacional. Sobre un trasfondo hospitalario, donde los médicos son los centinelas -como no podía ser de otra forma- de la normalidad, una voz femenina discurre con liberalidad acerca de su madre, la patria y la sangre. Compuesta en alegorías (contra todo lo que se dice sobre Eltit, nada crípticas), que en la novela esta mujer lleve literalmente a su madre dentro de sí y sea por eso catalogada como una rareza, un monstruo, una deformidad, no debiera arrojar falsas pistas: es una rareza, es un monstruo, es una deformidad simplemente porque es mujer. La historia de Chile desde la perspectiva de una minoría sin poder real.

Esta mujer, esta voz universal -¿es esto posible?- se enfrenta a un corro de especialistas de la medicina cuya única verdadera especialidad es la de destazar cuerpos. Mutilaciones, sangre y sesos. Chile es, para sorpresa de nadie, un conjunto de cadáveres. Una morgue en la que la historia cambia de sentido como cambia la vida de un enfermo de apendicitis. Eltit sigue su programa de relatar la sociedad desde la “microfísica del poder”: cuerpos individuales sometidos a una se diría casi espontánea evolución de los mecanismos de control social. Monsieur Foucalt en estado puro.

El rigor intelectual de Eltit se despliega en cada una de estas páginas con la solidez que la caracteriza. Su prosa, sin embargo, no alcanza las alturas de otros de sus libros. Ciertos adjetivos y adverbios son desafortunados, y en el peor de los casos, cliché. “Molecularmente muerta” es una hipérbole brutal. La presencia de los “fans” es de una ironía sin mucho sacapuntas. “Madreórgano” no funciona del todo.

Son estas objeciones, a mi parecer, razonables a un programa crítico tan robusto como el de Diamela Eltit. Su narrativa entrega un placer retardado. Una felicidad infame, intelectual, que prospera en el reconocimiento de que tras la pila de basura ideológica hay una montaña de ideología.

ESTRELLAS MUERTAS
Álvaro Bisama
Alfaguara, 2010, 185 páginas

El Bicentenario ha vuelto a poner en circulación o, mejor dicho, ha intensificado los debates sobre la identidad nacional. Han reaparecido los dogmáticos de la cultura (nos une un tejido eterno), de la razón (caracteres inmensos en un contrato nos obligan a ceder las armas y cumplir con los designios de la ley) y de todo lo demás. Una vez se apague el sonido bruto de esta fiesta patriótica, todas estas ideas volverán a la clandestinidad de la academia y los cenáculos técnicos de los think tanks, y los pocos en que hoy resuena este debate también volverán a lo mismo de siempre, ahora en el año doscientos uno de Chile.

Álvaro Bisama, para quien la novela de formación es una especie de canto de sirena, en “Estrellas muertas”, su tercera novela, relata una historia de amor y despedida entre dos amantes que es también una historia de amor y despedida de una etapa de la historia nacional. En un café de Valparaíso una pareja se apresta -él, reticente, ella, decidida- a terminar su relación. Entre cafés, silencio y tristeza, ella descubre una foto en el diario de una ex compañera de universidad, Javiera, comunista, torturada, exiliada, y comienza a contar su historia, que es a su vez el relato de su juventud, y el del nacimiento del Chile democrático en la década de los noventa.

Javiera presenta una generación perdida; Javiera es la generación a la que Bolaño dedicó toda su obra: jóvenes que sobrevivieron a las dictaduras latinoamericanas para convertirse en fantasmas, funcionarios o yuppies. Javiera pertenece a la primera categoría. Obtusa y quebrada, no ve que su mundo se ha acabado, que en el nuevo Chile no hay espacio para ella. Y hace lo esperable: vuelve a la universidad, con el nada secreto anhelo de recuperar su tiempo perdido. Pero es una mujer a la deriva, asunto que Bisama se encarga de subrayar cada vez que puede -es más, las imágenes que abren y cierran el libro refieren a un naufragio-, y el desastre es inevitable, trémulo y terrible.

Por contraste, la narradora recién comienza su madurez. La novela insinúa que tampoco hay espacio para ella en este nuevo país. Su adicción al jarabe para la tos es una señal casi paródica de la nueva clase de joven post dictadura, al que no le alcanza para la cocaína, es muy punk para la marihuana, y demasiado burgués para la pasta. El jarabe acentúa la sensación de no estar en ninguna parte, una melancolía de aspecto artificial en el Chile pujante.

Toda canción de despedida es una canción de amor. Esa es la ironía que Bisama bien resuelve en “Estrellas muertas”, su novela más kunderiana. Se va un Chile y llega otro, y con ese tránsito hay quienes quedan en un limbo, inseguros de su identidad, viviendo vidas que no les pertenecen, cisnes en la mitad de una laguna, en el centro de un bosque.

EL ARTE DE LA RESURRECCIÓN
Hernán Rivera Letelier
Alfaguara, 2010, 254 páginas.

POR TAL PINTO
De la mano de una nostalgia roma, ridícula y repugnante, Hernán Rivera ha construido sobre las ruinas de Macondo un imperio de lo exótico, cursi y folletinesco. Invariablemente, esta grosera masa de escasísimos méritos, captura la imaginación de un lector extranjero medio siempre presto a recibir con los brazos abiertos el último aperitivo de subdesarrollo, magia y calculada y extravagante estupidez, de procedencia latinoamericana. Y aunque esperable, no por eso menos lamentable, la imaginación del lector chileno también se vacuna con este pastiche borreguil y tarado.

El capítulo más reciente del evangeliano riveriano se llama “El arte de la resurrección”, su protagonista es Domingo Zárate Vega, o el Cristo del Elqui, y conquistó el último Premio Alfaguara de novela, lo que dice mucho de Alfaguara, o quizá lo suficiente, o tal vez nada nuevo.

La elección del impostado Cristo del Elqui hace imposible no relacionar a Rivera Letelier y a Nicanor Parra, cuando de ninguna manera deberían compartir la misma frase. Si el Cristo de Parra era un vehículo irónico contra la censura y una parodia evidente, entre otras cosas, a la televisión en la dictadura (Sábados Gigantes, por ejemplo), el de Rivera es apenas un viejujo lunático inserto en una población a la deriva de la historia, en la que se dan cita todos los manierismos de su prosa, de los cuales destacan la sobreadjetivación, la imaginación cursi, la incapacidad de conjugar con mínima aptitud un verbo –el primero de muchos errores gramaticales se encuentra en la segunda página, para los valientes que pongan sus manos sobre esta novela- y mecanismos narrativos tan burdos como predecibles.

Del argumento se puede decir que hay putas, una oficina salitrera, borrachos y milagros, más o menos lo que se puede decir sin vacilación de toda la narrativa de Rivera; que triunfa el bien y pierde el mal; que la cursilería es central a su economía y a su estructura y que la historia popular en sus manos se verá destazada como un corderito después de la matanza.

Puede parecer muy severo, pero incluso en el contexto de una narrativa hecha a la medida de la más rústica de las demandas literarias, “El arte de la resurrección” no tiene ni siquiera una cualidad redimible. A la obra de Rivera no le es propia un análisis literario, o preferiblemente no uno concentrado en la calidad de la sintaxis, en la fortaleza del argumento, en la belleza de sus imágenes; lo que corresponde aquí es una observación económica, o todavía más pedestre, una financiera, y en ese aspecto Rivera Letelier descolla, y su posteridad estará ligada a la de Isabel Allende, los libros de autoayuda, los libros de cocina y la guía de teléfonos que, dicho sea de paso, está mejor escrita y es gratis.

SEGUNDOS
Mónica Ríos
Sangría Editora
2010, 208 páginas.

POR TAL PINTO
Entre los narradores chilenos más jóvenes, el realismo ocupa la trinchera de enfrente. No es éste un fenómeno nuevo; no es una revolución planificada en la oscuridad por un puñado de agitadores subterráneos. Existe una tendencia marcada en la nueva novelística chilena -muy en sincronía con un movimiento latinoamericano- por eliminar todo rastro del “boom”, y con él a la “nueva narrativa”. En algunos casos la inspiración proviene de fuera; en otros, la vanguardia chilena de los 80, en especial Diamela Eltit, sirve como el modelo desde el cual organizar modos originales de narración. Todavía en otros tantos casos, la sombra de Donoso, que pesa a su manera sobre Eltit, es reemplazada por el persistente, y muy animado, fantasma de Bolaño. Alejandro Zambra, Carlos Labbé, Diego Zúñiga, Andrea Jeftanovic son sólo algunos nombres de este ecléctico grupo de escritores jóvenes al que hay sumarle, ahora, el de Mónica Ríos (1978).

“Segundos”, su primera novela, es un ejercicio de composición cuyo afán, quizá deliberado, quizá oculto, es poner de manifiesto la bastardía literaria, cruzando cuanto tipo de tropos uno conozca. Predomina el relato tipo guión, pero hay guiños al discurrir de la conciencia, al narrador omnisciente, al lirismo y, en cuanto a géneros, al policial, a la novela de iniciación y al testimonio. Parecen ser muchas las tradiciones incrustadas en una novela breve y, sin embargo, Ríos, más bien que mal, consigue darles una forma orgánica, algo deforme, pero orgánica al fin.

Culpable del desorden es la estructura de “Segundos”. Tres personajes comparten el protagonismo de la novela: Mariana, una adolescente retraída; Salvador, compañero de colegio de Mariana; y Carmona, profesor de historia del colegio. En teoría, estas tres líneas argumentales convergen (más allá de que estén todos relacionados por el colegio) en la muerte de una pareja de alumnos, Nicolás y Denisse. Digo en teoría, porque la reunión de estas tres líneas es tenue. El relato de Carmona, muy por lejos el mejor de la novela, es apenas relacionable a los difuntos; el de Mariana es voluntariamente tangencial, pero eso no lo excusa de ser además el más superficial y el peor escrito –“Hacía ya tanto tiempo que la interacción con ella había cesado que verla venir fue igual que ver a Bruce Willis en la televisión”. Y en lo que compete al relato de Salvador, con el que la novela encuentra su clausura, el aroma a truco es demasiado espeso, excesivamente autoral. Pese a la fragilidad de los cimientos, la novela avanza a buen ritmo y alcanza su clímax, un poco temprano, en el testimonio de Carmona, que como pieza independiente le resta gravedad a los errores de “Segundos”.

Tal como en “2666”, influencia directa, las muertes sobre las que se asientan los relatos representan una especie de secreto terrible, una como velocidad del mal que corrompe a quienes están en su radio directo. La vaguedad de los porqués, cómos y cuándos es una provocación al lector a completar él mismo la trama, y es por lo mismo que la ligereza con la que se resuelve el misterio atente a una interpretación más abierta de la novela. Pifias, objeciones y demás, “Segundos” demuestra, por enésima vez, que la narrativa independiente chilena es vastamente superior a los bodrios que escupen las grandes editoriales

ZOMBIE
Mike Wilson
Alfaguara, 2010
122 páginas

POR TAL PINTO
Quienquiera que haya escrito la Biblia -liberando de responsabilidad por cierto al Todopoderoso, cuya existencia es tan o más real que la de un huevo cuadrado- no tenía en mente que la resurrección de Lázaro sería tratada en el futuro como la emergencia de un monstruo, de un cuerpo descompuesto, vil, presto a volver a la vida con sed de sangre. Parra, en un ataque de irónico pragmatismo, concibió el problema de Lázaro como uno ecológico: qué hacer con tanto jetón caminando la Tierra. En “Zombi”, su segunda novela, el argentino-estadounidense-chileno Mike Wilson elige representar a los zombies como metáforas de varios tipos de destrucción: de la personalidad, del orden social y, en última instancia, del mundo entero.

En una “Capital” arrasada por múltiples bombas atómicas, viven en un cerro en las afueras de la ciudad niños y adolescentes que sobrevivieron, al menos en teoría, el Holocausto. Los “Arcanos”, liderados por Frosty, un muchacho desfigurado en un accidente tan doméstico como ilegal, se tatúan tentáculos negros en los brazos, consumen “meth” casera, mientras veneran una de las bombas que no explotó, el “Misil clavado”, evidencia mordaz del desastre. Marginados del grupo están James, Fischer y Andy, amigos en la vida que precedió la caída de las bombas.

El argumento de “Zombie” es tan sencillo como mil veces visto, leído y “jugado”, sostenido por un caudal de alegorías de escasa imaginación; escrita como un guión, plagada de acciones transitivas, diálogos grandilocuentes, revelaciones de último minuto (trucos, sin ir más lejos), cliché hasta decir basta. Frosty es un villano de manual, James y Fischer protagonistas sin personalidad, fríos y esquemáticos, Andy el compungido objeto de deseo del antagonista, “Los Arcanos” un grupito de “Goonies” oscuros. Todo obvio, evidente, prestado y, sobre cualquier cosa, cliché.

“Zombie” es también una señera muestra de la incompetencia de algunos editores nacionales. La cantidad de frases directamente transpuestas del inglés alcanza niveles ociosos, con lo que “Zombie” se lee a ratos como una traducción sin demasiado brillo de una novela gráfica. La falta de oficio de Wilson es particularmente notoria en uno de los monólogos de Fischer, en el que personaje evoca un cuadro de Andrew Wyeth, y el autor, dándose cuenta de la inusual memoria de este personaje, resuelve el problema con desvergüenza, así: “Había visto ese cuadro de Wyeth en el Museo Metropolitano, llevada por mi mamá cuando tenía apenas ocho años”. Para una novela que apenas supera las cien páginas, este tipo de soluciones narrativas es risible.

Es cierto que la distancia entre los géneros literarios ha ido menguando, para incluso en algunas novelas, o cómo quiera llamárselas, fundirse en masas amorfas pero interesantes. El asunto es que en “Zombie” tal mezcla ocurre mal e indigesta, y lo que queda es un guión huacho, un cuerpo de texto contado con mucho entusiasmo y pocas herramientas, una historia que clama por una cámara o un dibujante.

LOCUELA
Carlos Labbé
Periférica, 2009
241 páginas
$11.500.

POR TAL PINTO
Todos los relatos esconden un específico arte de narrar, una teoría sobre sí mismos, un código, una idea, un conjunto de reglas y convenciones. Incluso los novelistas alérgicos a la teoría y a la abstracción, para ellos innecesarios estupefacientes de la vanidad literaria, poseen una. Labbé bien sabe de esto, pero no lo conforma. El consistente tesón de “Locuela” no es tapar los cimientos de la estructura, sino traerlos a primer plano. El relato es un relato de la teoría que sustenta el relato, una tendencia a la que los académicos podrán colocarle una chapa adecuada en la historia de la literatura, ya sea modernidad tardía, postmodernidad o algún otro tipo de etiqueta grandilocuente, aunque lo cierto es que este tipo de narrativa, explícitamente reflexiva, existe por lo menos desde “El Quijote” y alcanza su cenit en el “Tristram Shandy”, y no es otra cosa que una sofisticada parodia sobre las convenciones del realismo. A fin de cuentas, la pregunta no es si la teoría es consistente (para eso están las ciencias), sino si la irritación con el realismo consigue desplegarse en un cuerpo narrativo provocador, bien escrito (la belleza está, como dicen, en el ojo de quien la mira) y, en última instancia, persuasivo. “Locuela”, pese a uno que otro tambaleo, lo consigue.

Un escritor llamado Carlos intenta, más mal que bien, darle forma a la relación entre un detective y su empleadora, que para más inri es albina (¿es lícito incluso concebir una femme fatale descolorida, puro albur?). Contraviniendo el reglamento de la novela policial, ese escritor, que está escribiendo una novela de ese género y no tiene empacho en así manifestarlo, revela, casi con displicencia, el desenlace, para pasar a ocuparse de asuntos más inmediatos: su taciturna y misteriosa polola Elisa, la verdadera femme fatale de las primeras páginas de “Locuela”.

Velozmente la novela comienza a escindirse, y de la “novela” (escrita en cursivas) se pasa a un intercambio epistolar entre la remitente (Violeta, la albina) y el destinatario (Carlos, el hombre que escribe la novela). Las cartas funcionan como distintas maneras de encarar la realidad: cada lector le atribuye a su experiencia un signo distinto, y esos discursos fluyen con agilidad, pese a la exigencia implícita de un texto que demanda al lector convertirse él mismo en el detective. Leer “Locuela” es un poco como ver el cine de Lynch: importa muy poco el comienzo y el final, sino cómo se llega desde el punto A al punto B; más aun, “Locuela” es la “Carretera perdida” de Labbé, donde no sólo es el trayecto entre A y B lo que vale, sino, para más remate, no se tiene idea dónde comienza esto y dónde termina.

Así, “Locuela” no es una novela que se puede leer con los ojos pegados al papel. Requiere una cierta distancia, otra perspectiva, como quien se acerca a un mapa o a una imagen satelital, pues sólo así se pueden apreciar sus elegantes relaciones. El único problema, por cierto, es que de cerca no se ve tan bien. La prosa es muchas veces arrítmica, timbrada por puntos y coma y dos puntos que enfatizan las ideas y descuidan en algo la prosa. Abundan erratas imperdonables incluso cuando la frase es un cliché (“un sol abrazador (sic))”.

Nada de esto consigue empañar en último término el notable experimento que es “Locuela”, ratificando a Carlos Labbé como uno de los narradores chilenos más interesantes de esta generación.

VALPORE
Cristóbal Gaete
Emergencia Narrativa
2009, 74 páginas

POR TAL PINTO
“Valpore” como vehículo narrativo no es del todo eficaz. La historia del trío lumpen que conforman su narrador, el Pulpo y la madre es muchas veces formular, conformándose con seguir las convenciones de una narrativa del margen, y cuyas muchas anécdotas, espectacularmente grotescas, violentas, subsidian una estructura ripiosa. En cada una de las viñetas que forman la novela, la acción transcurre idéntica y el abuso del deus ex machina es flagrante: aquí y allá coincide esto o lo otro, emerge un personaje con una historia que en lo medular en nada se distingue de la del propio narrador, etc. Que “Valpore” sea una novela surrealista, de corte testimonial, en caso alguno significa que su lógica interna dependa de un par de trucos pasados por agua.
A pesar de sus tambaleos, “Valpore” (el cerro pobre de Valparaíso, el corazón del margen) y sus constantes escarceos con lo “freak” antes que con lo “extraño”, es un ejercicio de investigación de la dualidad de Valparaíso en clave pop con innegables méritos, cuyas muchas desbocadas imágenes en algunas ocasiones consiguen sumergir al lector en la marea de lo siniestro. La rotunda esquizofrenia porteña es bien tratada: por un lado, esa ciudad ungida como patrimonio universal, plagada de snobs transplantados de Santiago que van hacia allá a “artistear”; por el otro, un Valparaíso menos imberbe, golpeado por la pobreza y la falta de oportunidades, donde el lumpen es reducido a un escondite en las alturas de los cerros (Valparaíso es una de las ciudades de Chile donde los suburbios más pobres están “arriba”. Iquique es otra. En la psique de la clase alta nacional siempre ha estado presente la imagen de los rotos que bajan de los cerros a tomarse la ciudad). El retrato de esa masa desclasada es uno de los aciertos de “Valpore”. En la visión apocalíptica, pero plenamente fundada, de Gaete conviven el patrimonio desclasado y el patrimonio del snobismo. “Valpore”, sin tal vez presupuestarlo, es la primera novela post terremoto.
Las influencias de Gaete tal vez se dejan ver con demasiada facilidad. Están las citas al “Festín desnudo” de Burroughs (y no al “Almuerzo desnudo”), las evidentes conexiones con el Bolaño de “La novelita lumpen” y a Genet y Fassbinder, de quienes quizá ignora esa deuda, especialmente de “Pompas fúnebres” y “Querelle”. Escritores, todos, salvo Bolaño, malditos. Y esa es en última instancia el verdadero anhelo de “Valpore”: convertirse en una novela maldita. Pasar a ocupar el rango de un Gómez Morel, y aunque se queda algo corta, no es por mucho.
Puede sonar pueril, pero Eric Carvajal y Claudio Faúndez, propietarios de Emergencia Narrativa, merecen más que un elogio. No sólo por arriesgarse a perder dinero con esta novela -lo más probable es que así sea-, sino por la calidad de la edición, un valor relativo, pero que en Chile tiene significado cuando las grandes editoriales son incapaces de atajar la pereza y sus libros brillan tanto por la cantidad de erratas como por lo soso de su catálogo, evidenciando lo que ya todos sabíamos: que el futuro de la narrativa chilena, pobre, lumpen o millonario, está en las editoriales independientes

El futuro no es nuestro
Diego Trelles Paz (antologador)
Uqbar, 2010, 197 páginas
$11.400

POR TAL PINTO
A la lícita pregunta de qué es la nueva, novísima o lo último en la narrativa latinoamericana, el peruano Diego Trelles Paz responde, de manera algo hiperbólica, que la componen aquellos narradores nacidos entre los setenta y los ochenta, expuestos tanto a MTV como a la caída de las Torres Gemelas y el Muro de Berlín, la comida chatarra y los comics, en suma, a la globalización. Los diferencia de la generación McOndo que sus obras no son tanto una reacción a los coletazos del realismo mágico, sino más bien producciones cosmopolitas que no pierden de vista la realidad local. Al final de su prólogo Trelles Paz invita a los lectores a “Come and see, querido lector, ven y mira, que aquí estamos: de espaldas al futuro, narrando el derrumbe”.

Haciendo a un costado el inoportuno anglicismo, en efecto en la mayoría de los cuentos prevalece un ánimo parecido al de la derrota o la frustración o a lo que se podría llamar una insatisfacción severa con la realidad. En “Huracán”, de la cubana Ena Lucía Portela, la hija de un disidente cubano exiliado en Miami ha tomado la decisión de suicidarse, pero no de cualquier manera, busca el suicidio perfecto, quiere que un huracán se la trague, quiere desaparecer por completo, y por supuesto no consigue ni desaparecer ni morir. “Lima, Perú, 28 de Julio de 1979” es otro ejemplo de cómo la frustración, promovida en este caso por la desigualdad social, inocula en un estudiante de artes plásticas próximo a titularse el imperativo moral de enrolarse en Sendero Luminoso para llevar adelante la lucha de clases, para apenas acabar evocando su pasado como pintor mientras persigue a un amigable perro negro para darle muerte.

Los hay también relatos en que la realidad se disloca para dar paso a lo fantástico y el horror. En ellos predomina una violencia alegórica en las que se funden el desgarro social con el dolor personal. La argentina Samanta Schweblin vuelve al Borges de “There are more things” y a Lovecraft para contar la historia de una pareja que vive en una estepa a la espera de cazar “algo”, un innombrable que podría ser cualquier cosa, pero que bien podría ser un hijo. La disolución de la vida doméstica es también el tema de Antonio Ortuño, quien esboza la amenaza latente del adulterio en un juego de espejos donde la pseudoefedrina y la homeopatía desempeñan un papel crucial. “Rapiña”, de la portorriqueña Yolanda Arroyo, es uno de los mejores y más inquietantes relatos de esta colección, y una alegoría descarnada sobre la pequeña burguesía que compone la clase política.

Los aportes chilenos a esta antología estuvieron a cargo de Andrea Jeftanovic y Lina Meruane, con “Árbol genealógico” y “Hojas de afeitar”, respectivamente. Jeftanovic trabaja sobre la base de la teoría del incesto de Levi Strauss; el cuento es parejo, cerrado, y sugiere que a la narradora nacional se la da mejor la forma breve que la novela. El cuento de Meruane trata sobre el origen de la libido lesbiana en un colegio de monjas, donde las alumnas se depilan secretamente en los baños y pelan con desenfado membrillos en los recreos. Ambos son relatos sólidos, consistentes con el aliento de la antología.
La alta calidad de los cuentos demuestra una vez más que el problema de la narrativa latinoamericana es la circulación y no la producción. Aparte de tres o cuatro nombres, el grueso de los escritores antologados es desconocido para el gran público (que no existe) y su presencia se reduce a unos cuantos cenáculos especializados (que apenas existen). Quizá el único reparo a la antología es que en ella no hay un cuento que desfigure al canon latinoamericano, un relato que rivalice con los de Rulfo o Cortázar, Machado de Assis o, aunque esto tal vez no sea posible, con Borges.

El 2009 fue un buen año para la novela chilena. Alberto Fuguet publicó la novela del año, “Missing” (Alfaguara), un libro redentor, fresco y maduro, que revitaliza una carrera literaria estancada. Si fuera posible premiar un capítulo de una novela, el galardón recaería en el capítulo ocho de “Missing”, en el que Fuguet organiza el discurso de su tío al modo de largos poemas. Lejos lo mejor que ha escrito en su vida.

Los debuts de Fátima Simé y Diego Zuñiga merecen ser destacados. En “Carne de perra” (LOM) y “Camanchaca” (La Calabaza del Diablo) campea la desazón, el dolor y una voluntad deliberada de brevedad. Son relatos intensos y atrevidos, que indagan en temas universales que se han vuelto especialmente caros a la narrativa nacional: la tortura y el incesto. Simé es pulcra, sistemática, y describe con una distancia quirúrgica, quizá académica, bastante estremecedora. Zuñiga posee un raro lirismo, muy al modo de Ponge, objetivista, repetitivo: su tono es el de un adolescente quebrado y solitario, castigado por las circunstancias de su vida. Ambas novelas vuelven, tal vez de manera velada, a la partícula elemental del drama: la tragedia.

No sólo Alberto Fuguet demuestra que los miembros de la nueva narrativa, un título que con los años se ha vuelto una cadena, o un bozal, o cilicio, todavía ofrecen algo más que clonaciones defectuosas de Donoso. “La fidelidad presunta de las partes” (Mondadori) de Jaime Collyer es una farsa hábilmente montada acerca de la literalidad de los poderosos o, lo que es igual, de la incapacidad de interpretar una metáfora. Todo el crédito del mundo a Collyer por crear a una villana norteamericana de “leve parecido a Ringo Starr”. Una mujer parecida al segundo baterista de los Beatles no puede ser otra cosa que una bruja.

“Los perplejos” (Sangría Editores), de Cynthia Rimsky, tal vez involuntariamente parodia todos los espantosos best sellers históricos. Intentado escribir la historia de Maimónides, termina registrando el proceso. Rimsky puede declararse sin fruncir el ceño la heredera espiritual, y chilena, de W. G. Sebald. Una gran escritora de la intimidad.

César Farah, cuyo nombre por alguna razón sugiere a un jugador de póquer, se dio el lujo de escribir una novela caótica y ambiciosa, que no funciona del todo, es un poco predecible, y aun así escapa a la habitual medianía nacional. “El gran dios salvaje” (Emecé) es una novela promisoria.

Rafael Gumucio volvió a la novela con “La deuda” (Mondadori). Es una buena novela que se rodeó, vaya a saber uno por qué, de pequeñas polémicas sin importancia. Particularmente ineficiente, impertinente y lamentable fue la intervención del crítico español Ignacio Echeverría, quien, con un empacho insólito, esbozó la nada original teoría que la agenda de los críticos, su posición relativa en el campo cultural (la cita a Bourdieu es grosera) los inhabilitó, nos inhabilitó, de calibrar la verdadera importancia de la novela. Si la crítica de Echeverría, un lector por lo general perspicaz, tiene algún atisbo de verosimilitud, casi de inmediato habría que enjuiciarlo de la misma manera: cuántas novelas españolas fue el Sr. Echeverría incapaz de evaluar por su cercanía al objeto en cuestión y su propia agenda. La verdad es que todo el mundo tiene una agenda, inspirada a partes iguales por su proveniencia social, sus deseos de consagración y las minucias del carácter. Al final de cuentas es una defensa ineficiente, pero por sobre todo impertinente, y que opaca el verdadero asunto: que “La deuda” es un agudo relato, de entre otras cosas, los mediocres anhelos de la clase media chilena.

Como era de esperar, Isabel Allende, Hernán Rivera Letelier y Luis Sepúlveda contribuyeron con sus esperados bodrios anuales al sopor y el aburrimiento, y en igual medida al tesoro de las editoriales. La última “creación” de Isabel Allende es ilegible, algo nuevo en ella; Hernán Rivera no tiene vuelta; Luis Sepúlveda, que publicó “La sombra de lo que fuimos”, es el cuerpo vivo de la cursilería. Apenas unos pasos más atrás, está Marta Blanco y su “Memoria de ballenas” (Uqbar), que por alguna razón incierta decidió rendirle todavía otro homenaje más a Macondo. García Márquez ya tiene suficientes laureles. Cerca de las ballenas de Blanco están las mujeres solas de Marcelo Lillo.
El cuentista sureño, o transplantado en el sur, de todos modos no tiene importancia, encontró una fórmula y ahora se empecina en explotarla. Tal vez debería pensar en instalar una fábrica de patentes. Por el lado de la ciencia ficción de alto rendimiento editorial, Jorge Baradit dejó atrás su astuta y hasta agradable “Synco” para reemplazarla por la ridícula “Kalfukura”, engendro de novela juvenil. Consejo para las madres y jóvenes por igual: Verne, Barco de Vapor, Tolkien.

Cierra el buen año para la prosa chilena la publicación, que sólo cabe celebrar, del segundo tomo de la “Crónicas reunidas” (UDP) de Joaquín Edwards Bello.

Tras un 2008 olvidable, la siempre de moda Anagrama publicó tres colecciones imperdibles: “La gran trilogía”, de Gregor Von Rezzori, “Tom Ripley”, de Patricia Highsmith y los “Relatos autobiográficos”, de Thomas Bernhard. Tres clásicos instantáneos.

La gran novedad editorial extranjera es la publicación de la novela inconclusa de Nabokov, “El original de Laura”, rescatada del fuego por su hijo Dimitri. Lo mejor de la novela está en una frase: “los gordos siempre le pegan a sus mujeres”. La novela poco mérito le hace a uno de los grandes del siglo veinte, y confirma que deberían ser los escritores, bueno, a excepción de Kafka, quienes controlen lo que sale de su escritorio.

Verano es la estación en que los ilusos, frescos de las súplicas de un año nuevo, vuelven a prometerse que serán mejores personas o ganarán más plata, dejarán de fumar o comerán menos, para luego por supuesto llegar al próximo verano con una foja impecable de acciones inconclusas y promesas quebradas, incluso en lo tocante a juramentos muchísimo más modestos, que incluyen, por cierto, leer por fin esas voluminosas novelas que llevan decenas de equinoccios adhiriendo polvo a sus cubiertas. Ciertamente es el verano la estación en que los más ilusos se encaminan a un balneario con sus ejemplares de “En busca del tiempo perdido” melancólicos y hasta atemorizados de que el título de un libro sea una metáfora tan adecuada para el tiempo que ha pasado ese mismo libro dormitando en la biblioteca, le echen una hojeada belicosa a “Guerra y paz” y empapelen de chuchadas al “Ulises”. El matrimonio de la novela larga y el verano es uno ferozmente católico: de una pesadez insoportable, adúltero, corrupto, inmortal e indisoluble. Tal es la insensatez de los lectores estivales.

A todos aquellos que han leído esos clásicos con independencia del clima, o lo que es igual, del tiempo, hay más novelas largas a las que hincarle el diente.

Quizás es razonable volver a leer “2666”, como antesala -y esto suena macabro- a la llegada del “El Tercer Reich”, novela póstuma de Bolaño que llega a Chile en marzo. Otra novela larga y obvia es “El obsceno pájaro de la noche”, de José Donoso, y mejor si se la adereza con “Correr el tupido velo”, los fragmentos de diario organizados por su hija Pilar, en el que están registrados los muchos dramas que el neurótico Donoso padeció en la creación de su obra maestra. La mundana elegancia, agudeza y por lo general venenoso humor, hacen de las “Crónicas reunidas II” de Joaquín Edwards Bello una lectura fascinante en cualquier momento del tiempo, pero como estamos ahora hablando de lecturas y lectores veraniegos, pues digamos que es una lectura excelente para el verano.

La totalidad de la narrativa norteamericana es una oda al lector veraniego. En ninguna otra parte del mundo el status de un escritor se juega casi por entero en la novela larga, hasta los monocordes thrillers (“El Código da Vinci” tiene 600 páginas) son extensos. Thomas Pynchon, por ejemplo, ha escrito dos novelas cortas, una normal, y tres larguísimas. De esas tres, invertiría mi verano en “El arco iris de la gravedad”, humorada entre filosófica y estúpida de un soldado norteamericano durante la Segunda Guerra Mundial que tiene una erección cada vez que cae un misil. También está “Submundo”, de Don DeLillo, “La broma infinita”, del fallecido David Foster Wallace, “Las aventuras de Augie March”, del premio Nobel Saul Bellow, “Meridiano de sangre”, de Cormac McCarthy, “Árbol de humo”, de Denis Johnson, etc.,etc.,etc. Si es una novela larga lo que se quiere, busque entre los gringos.

El verano, para los lectores, también puede ser un buen momento para hundirse en los diarios de escritores, que los hay por montones. Los diarios de Witold Gombrowicz, Julio Ramón Ribeyro y, bueno, Kafka y Tolstoi, son los primeros que se me vienen a la cabeza, pero también están los de Cheever, Virginia Woolf, Andre Gidé, Dostoievski, y otra larga lista de etcéteras.

La verdad es que el verano plantea las mismas posibilidades de lectura que el invierno, solo que con más distracciones: es preferible leer con frío que con calor, con más ropa que en pelotas, y no por moralina, sino sencillamente porque en el verano nunca se está solo, condición indispensable para leer.

En un libro de Marshall Berman hay una anécdota bella y pequeña acerca de una pareja de campesinos que se niega enérgicamente a dejar su modesta parcela pese que a su alrededor avanza el progreso y se asientan ciudades. Aferrados a un presente que para los demás es puro pasado, su obstinada resistencia es de lo que está hecha la tragedia: pueden conservar su tierra, pelear y triunfar por un momento, pero a la larga serán olvidados.
Jorge Teillier fue un nostálgico y un melancólico; toda su obra poética se presta como evidencia. Los títulos de los tres poemarios reeditados por Tajamar son en sí mismos referencias al pasado: un pueblo fantasma, regentas de otras estaciones, máquinas y frutas que recuerdan otra economía. Una estrofa de “Despedida” (uno de sus poemas más famosos, y que cierra “Para un pueblo fantasma”) es suficientemente aclaratoria: “Me despido de la memoria/ y me despido de la nostalgia/ -la sal y el agua/ de mis días sin objeto-”. O tal vez unos cuantos versos de “Los dominios perdidos”: “Pues lo que importa no es la luz que encendemos día/ a día/ sino la que alguna vez apagamos/ para guardar la memoria secreta de la luz”.
El terreno natal de Teillier es el sur, la comuna de Lautaro, esa la patria que anhela, pero lo hace de una manera específica. Como ocurre en casi toda fantasía nostálgica, no es tanto el regreso a Lautaro, como el retorno a una edad particular de Lautaro. En “Después de la fiesta” (“Cartas para otras primaveras”), Teillier ve juventud, vitalidad en sus recuerdos, y vejez en él. Aquí la nostalgia da paso a la melancolía. La recurrencia de plantas, flores, pájaros, etc., personificados le dan una consistencia mitológica al Lautaro que pervive en la memoria de Teillier. La añoranza afectiva de un locus específico lo emparenta a una serie de escritores, desde Rulfo a Pavese, hasta Giovanni Verga y Faulkner. La embriaguez facilita el recuerdo. Las borracheras inducen un estado de ánimo depresivo, perfecto para la melancolía. Como Dylan Thomas, en Teillier el alcohol es el pasaje de entrada a los laberintos de la memoria.
No sólo hay memorias del sur y la infancia, comparecen también los recuerdos de la bohemia de los 50 y 60, de Teófilo Cid y otros poetas y escritores, del Santiago que precede a la dictadura, de amores perdidos y reencontrados.
No es mucho lo que se puede añadir a la ya multicomentada obra de Teillier. No cabe sino celebrar este robusto volumen, en el que la tragedia del desarrollo es puesta frente a frente a la memoria, a lo que se ha quedado atrás, al Chile que se ha adaptado lentamente al flojo maullido moderno del jaguar.

PARA UN PUEBLO FANTASMA
CARTAS PARA REINAS DE OTRAS PRIMAVERAS
EL MOLINO Y LA HIGUERA
Jorge Teillier
Tajamar Editores, 2009, 216 páginas.

Las islas que van quedando
Mauricio Electorat
novela
Alfaguara

POR TAL PINTO
Existen novelistas que se prueban el traje de bufón justo cuando es más conveniente seguir con la tenida de escritor. No me refiero a la digresión constante y a los “asides” teatrales que abundan en la narrativa desde que Laurence Sterne decidió que retardaría el desenlace del “Tristram Shandy” utilizando todos los medios que tuviera disponibles, sino más bien a los intentos algo pueriles y seguramente narcisos de algunos novelistas por hacer aparecer en alguna página, cualquier página, su ingenio.

“Las islas que van quedando” tambalea precisamente porque su narrador, Mauricio Electorat, confunde los límites entre realismo y novela del yo sin un plan determinado, a menos que ese plan sea el tratar de ser lo más chistoso posible. Hasta exactamente la página 200, la novela relata con moderada sobriedad la relación que mantienen en Barcelona Julián Soler, Sorel para los amigos, escritor argentino no escaso de talento, y Boris Sandoval, aspirante chileno a poeta, intransigente lector de poesía medieval, que eventualmente se convierte en el albacea de una novela póstuma de su amigo, titulada, naturalmente, “Las islas que van quedando”. Pero es en esa página en la que Electorat pierde definitivamente el control, cuando en un diálogo extraído de la novela de Soler, éste increpa a Electorat como si increpara a su conciencia, que “esta es su novela” y que por favor “salga inmediatamente de ahí”. De ahí en adelante la presencia de “Electorat” se vuelve perceptible en cada giro estilístico, por lo general inflexiones irritantes del tipo o “¿en qué estábamos?”, o el encabalgamiento seguido de tres sinónimos (una de las tretas más manidas que existen), y la segunda parte de la novela no es más que una frustración irritante seguida de otra.

Lo que el Electorat autor quiere hacer notar con la intromisión del “Electorat” autor es la relación entre literatura y futuro. La inconclusa novela póstuma de Soler anticipa la realidad de su lector, Boris, quien irá, primero inconscientemente y luego atento a las simetrías entre la ficción y la realidad, viviendo los acontecimientos de la novela. La anticipación narrativa es aquí ejecutada con descuido, apilando historia tras historia sin que éstas tengan el debido reflejo en la vida de Sandoval, transformando “Las islas que van quedando” en un amasijo de relatos vagamente atados entre sí cuya única función es en algún grado demostrar el veraz cliché que la realidad imita a la ficción.

Es difícil tomar con demasiada seriedad esta desordenada novela sobre la anticipación cuando hay escritores latinoamericanos, como Piglia en “Respiración artificial” o Juan José Saer en “El río sin orillas”, que lo han hecho con muchísimo mayor éxito. Así, incluso, a pesar de que “Las islas que van quedando” quiere exhibirse formalmente como una novedad (su uso de las variaciones del castellano es confusa y desafortunada), no es más que un tributo de anticuario a “Los detectives salvajes”.

El bufón aparece en el escenario y consigue sacar algunas risas, pero en ninguna de sus cuatrocientos páginas desaparece el autor entrometido, descortés, que usa todos sus medios para seducir al lector y apenas consigue que éste bostece con fingido interés.

UN ENCUENTRO
Milan Kundera
ensayos
Tusquets, 2009, 213 páginas.

POR TAL PINTO

Comenzó escribiendo en checo, pues era ciudadano de la antigua Checoslovaquia, y no argentino o rumano. Fue comunista de un rojo ardoroso y fehaciente, y luego blanco antimarxista. Exiliado en Francia adopta el francés como lengua literaria, coronando su tránsito de la Europa Central a la Occidental con una novela, “La lentitud”, muy inferior a “La broma” (su primer y más logrado libro), la famosísima “La insoportable levedad del ser” o incluso a la debatible “La despedida”. Es indudable que Milan Kundera (1929) ha tenido una vida acontecida, en la que se han superpuesto biografía íntima e historia mundial.

En “Un encuentro”, su cuarto libro de ensayos, Kundera pasa revista a sus afinidades artísticas con aplomo y brevedad (la mayoría de los ensayos no excede las tres páginas). Rabelais, Bacon, Beckett, Fuentes, el olvidado Anatole France, el omnipresente García Márquez, Schonberg y Xenakis, y también Aime Cesaire y Depestre y Breleur son los autores que revisa, y también dedica un ensayo en diez partes a la periferia literaria y política en los países del tercer mundo, y otro a cómo “un encuentro legendario” puede torcer el destino todo de una literatura nacional.

Kundera es un partidario acérrimo de la forma novelesca, que está muy por sobre, para él, la poesía y otros géneros. Es precisamente la situación inversa –la jerarquía de los poetas– lo que da origen al soberbio “Las listas negras o divertimento en homenaje a Anatole France”, donde con mucho humor le pasa unas cuantas facturas a la dogmática intelligentsia surrealista francesa y su desprecio al ingenio de France. Kundera juzga en este ensayo que el escepticismo moral de France no encaja con los nuevos tiempos políticos de la literatura, por lo que éste pasa a una lista negra a minutos de su muerte. Las vanguardias son modas, piensa Kundera, y un día un escritor es bueno y al otro malo casi de manera exclusiva por su pertenencia a tal o cual camarilla literaria. El destino de France es el destino de todos los escritores, y probablemente, así se lee entre líneas, el sino que Kundera mismo vivirá –es un decir– tras su muerte.

Suele suceder que cuando un escritor opina sobre otros dice más de sí mismo que de sus analizados. “Un encuentro” no es una excepción a esta regla: ya cuando se ensaya acerca de la fama y posteridad de un autor (France), el carácter marginal de una tradición literaria (Cesaire) o el fasto de la muerte (Celine) y el sexo en la novela (Roth), lo que hay son opiniones desplazadas, oblicuas, sobre la propia obra de un Kundera cada vez más discutido y criticado, distante de las alturas de sus primeros relatos y cuya producción novelesca lleva casi diez años estancada.

Los caprichos y las vanidades, la inteligencia selectiva, afectuosa y en muy escasas ocasiones iracunda son la paleta de contradicciones y juicios agudos que hacen de este volumen de ensayos un libro placentero y edificante.

Si algo logró la dictadura militar en Chile fue la repugnante democratización de la vileza. Abundan con dispar fortuna los relatos y testimonios de ese descenso moral, pero realmente los hay pocos tan intensos como “Carne de perra”, en el que su autora, Fátima Sime, consigue algo dificilísimo, acostumbrados como estamos a discursos vacuos y manidos sobre la tortura en los tiempos de Guantánamo: una novela que horrorice.

María Rosa, una enfermera universitaria, es secuestrada por su presunta afiliación a un grupo de izquierda. Su captor, José Emilio Krank (las dos “k” en el apellido son un especial acierto; de cierta forma su sonoridad ya es el oráculo de algo terrible), la tortura, viola y procede a reprogramarla. Sádico, homosexual latente, Krank es incapaz de penetrarla. Usa distintas cosas, pero sobre todo comida, desde ostras a higos, como extensiones ortopédicas de su inútil miembro. María Rosa es concebida por Krank como un instrumento de sus caprichos, un hoyo, poco menos que nada, sin duda no una mujer.

Krank, quien se hace llamar El Príncipe, saca a María Rosa de la cárcel y la pone primero en una pieza minúscula y luego en un departamento en la Plaza Ñuñoa. La mima: hay invitaciones al cine, permisos para salir sola, pero detrás de esos “cariñitos” se yerguen las constantes alusiones a la vida de su familia: si María Rosa no hace lo que él quiere, asesinará a sus padres. Eventualmente, los motivos de Krank se revelan: quiere que María Rosa infiltre una clínica, aprovechando su experiencia como enfermera, y envenene a un importante miembro de la resistencia política (los paralelos con Frei padre son evidentes).

El atentado es un éxito. Krank despacha a María Rosa a Suecia, donde vivirá presa de su angustia y su culpa, renegociando los términos de su exilio. Volverá a Chile, como un fantasma que vuelve a su lugar de origen para poder penar en paz.

Los abusos a los que es sometida María Rosa apuntan todos a negarle su condición humana. Convertida en un pálido remedo de sí misma, ella se entrega a un sexo sin placer, rechaza todo tipo de relación afectiva, se concentra en su trabajo como única salida. En ningún momento hay una alusión al suicidio, pues sin condición humana, sin capacidad para la acción, el suicidio no es realmente una alternativa. Como los “musulmanes” de Primo Levi, María Rosa es apenas humana, una testigo víctima sin las palabras adecuadas para dar cuenta de su historia. En cierta forma tan deudora de “La naranja mecánica” como de Giorgio Agamben, confluyen en esta novela indagaciones acerca del horror y el mal y la inhabilidad de las palabras para prestar testimonio, donde la dictadura es abordada desde la perspectiva de un tipo de víctima compleja, dirigida a la criminalidad deliberadamente a través de un programa de inducción.

“Carne de perra” es una novela sistemática y eficiente, con una prosa tipo resumen muy cercana a la teatral. Fátima Sime ha logrado con ésta, su primera novela, algo casi inaudito: un excelente debut literario.

“Los perplejos” comienza con un acertijo, o tal vez una parábola. La narradora sale a buscar el extraviado conejo de unos amigos. Encuentra, en cambio, un ratón ahogándose en una piscina. No hace nada por salvarlo. La escena puede interpretarse comoauna metáfora de la escritura de una novela: un novelista es un ente mínimo –un ratón– que se ocupa de temas gigantes –la piscina–. La imposibilidad de manipular los elementos de una historia, de darles orden y sentido, conduce al fracaso, al ahogo. “Un artista nada donde los otros se ahogan”, le dijo Carl Jung a James Joyce. Un escritor a veces no consigue nadar, pero al menos flota.

Uno de los grandes temas que la escritora chilena Cynthia Rimsky ha indagado es precisamente el del arte de la novela: cómo escribir una y por qué; cómo darle sentido a una narración y de qué escribir. Sus novelas se organizan como una investigación, y toman la forma de un viaje. En “Los perplejos” el viaje (la investigación) se arma para seguir los pasos del sabio judío Maimónides. Rimsky se ha ganado una beca del Consejo del Libro para escribir una novela histórica sobre el filósofo. Sus pesquisas la llevan a Córdoba, a Belgrado, a unas cabañas en Punta Brava. Mientras más información adquiere sobre Maimónides, menos clara es su visión de él. Ficción y realidad se entreveran. La novela de Maimónides, una de las líneas argumentales de “Los perplejos”, es escrita como un compromiso ineludible. Surge una segunda novela: la novela de la indagación. En ésta Rimsky vuelve a su pasado, viaja, mira el mundo con una serenidad y una economía lingüística envidiables. Prevalece el “spleen”. “Los perplejos” se transforma en una novela más cercana a la tradición mittleuropea que a la chilena.

El viaje en busca de Maimónides en cierta medida fracasa. Rimsky empieza a errar por Europa del Este. Conoce a un desertor de la guerra de Los Balcanes, a un enfermo de cáncer que se ha salvado para convertirse en un alcohólico, a dos amigas, una también alcohólica, en permanente tensión sexual. Anota las costumbres locales; “escribe para darle sentido a las cosas”, como le confiesa a uno de sus compañeros de bar en una pequeña ciudad en Montenegro donde nadie paga las cuentas, y la economía funciona a base de sobreentendidos. Como Maimónides vaga por el mundo en busca de un lugar donde estar. Y en cierta medida en ambos vagabundeos resuena el que ha sido uno de los grandes tópicos de la literatura judía: la diáspora, el viaje como una forma móvil del hogar.

La “novela de la novela” se apodera de “Los perplejos”. Escrita con una prosa calma y precisa, sugiriendo antes que deshaciéndose en explicaciones, evitando el discurseo, la vida de la narradora va reemplazando la biografía de Maimónides. En una época en que la novela histórica ha vuelto a ser casi nada más que la fórmula elegida por las editoriales para lanzar best sellers, Rimsky ha compuesto una versión paródica de este género, en la que el biografado y su historia son antes espejos de la propia experiencia que palabreos clichés sobre los años del mundo que los lectores de este tiempo no han vivido. 

POR TAL PINTO

“Me propuse firmemente que la primera entrega de mis memorias se centrara en las razones que me determinaron a ser escritor”, se lee hacia el final de las doscientas páginas de “Memorias neoyorquinas”, el más reciente libro de Poli (de nombre completo Policarpo) Délano (1936). Si ese fue el propósito con el que se concibió este potpurrí trivial de anécdotas, entonces queda más o menos claro que falló.


Leemos que Pablo Neruda trataba a Délano de “Guatiflay” y Délano a Neruda de “Nariflay”; que la disciplina de Donoso inspiró su vocación literaria; que se casó joven; que estuvo trabajando como traductor en China en los años cincuenta, y que casi conoce a Hamphrey Bogart (porque pololeaba con la sobrina de Lauren Bacall); leemos, entre otras cosas, que en Nueva York, en donde residió durante su pubertad, Délano se hizo de amigos y una afición amorosa a la ciudad de la que se dice reemplazó a París como centro del mundo. Y no mucho más. Centenares de anécdotas son atiborradas en poco espacio, confundiendo economía narrativa con pocas palabras, pocas palabras con velocidad y velocidad con rigor.

Del oficioso cuentista de “Gente solitaria” no hay noticias en este volumen: la adjetivación es floja, aparecen frases de un pueril sentido del humor (“…tanto que muy pronto me puse a estudiar violín, aunque debo reconocer que con el tiempo comprendí que no tenía dedos… para el piano”), confesiones opacas, (“Muchos de los novelistas que habrían de convertirse en mis ídolos fueron bebedores contundentes. También lo eran mis amigos y compañeros de generación. Yo mismo lo soy”) y, entre cliché y cliché, cierta ansia pedagógica cuando rememora sus libros y los de otros.

Adjetivar como neoyorquinas estas memorias se conjetura como un capricho: sólo un tercio transcurre en Nueva York. En realidad el libro tampoco tiene mucho de memorias, si se da por sentado que en un libro de ese género es la experiencia, el yo, lo que prevalece. Las anécdotas que relata Délano son esquemáticas, usualmente reducibles a la fórmula “conocí a X y X me afectó de tal o cual manera”. No hay verbosidad real o impostada; al contrario, estas memorias parecen escritas con cautela, en puntas de pies, como si no quisiera pasar a llevar las idealizaciones que subsisten en su memoria. Por lo mismo, no asombra que apenas en una sola parte del libro Délano vea con cierto remordimiento una conducta pasada. En este libro lo que verdaderamente chirría es el sonido del óxido.

“Leo lo escrito y me pregunto seriamente si vale la pena. ¿Tienen algún significado estas peripecias adolescentes?”, se pregunta Délano. Y así, como están escritas, la verdad es que no, no valen la pena.

Por T. P. y V. U.

Lejos de Santiago y de las modas, Juan Mihovilovich (1951), nacido en Punta Arenas, juez en Curepto, ha desarrollado una obra literaria oscura y reflexiva, crítica. “No le niego –nos dice– al hombre su capacidad de imaginar otros mundos, pero no creo posible escribir como un mero acto de entretención”. Y lo confirma con “Desencierro”, su última novela, que muestra a un delirante recluso de algo que podría ser una pieza vacía, una cárcel o un manicomio, perorando sobre su locura, donde hay caca, pájaros, pozos y ansias sexuales. Aquí, J.M. cuenta cómo llegó a ser juez de Curepto y habla de lo que lo indigna de Chile y el mundo.

Entre sus muchas obsesiones, el hablante de “Desencierro” tiene una fijación especial con la materia fecal, y con todos los desechos.
-Se desenvuelve en un universo finito, medible, en un plano cerrado ajustado al mundo material; sabe y siente que ese espacio inmediato lo constriñe, que la materia que lo aprisiona por fuera y por dentro es efímera, corrupta, destinada a diluirse por su propia e intrínseca condición temporal. Esa constatación circunstancial, ese tránsito obligado por la vida física se contrapone a sus ansias de trascendencia; intuye que la mísera condición humana mediatizada por la necesidad de engullir y de expulsar sus alimentos no puede ni debe ser un fin… pero claro, duda y le teme a esa situación, ¿y si fuera la única?

¿Cómo?
-Desde un átomo insignificante hasta una galaxia se alimentan de sí mismos. Si todos están condenados a la descomposición diaria, a la putrefacción inevitable de la materia, ¿cómo es posible que no vislumbren esa igualdad natural entre los seres y las cosas? Su dolor es por una humanidad inconsciente que invariablemente destruye al otro como si con esa estúpida destrucción comprara su futuro, tan fugaz como esa materia fecal que el personaje descubre expulsándose desde un esfínter corporal hasta un negro agujero del espacio.

En más de una ocasión el protagonista se refiere a los torturadores como los esclavos y a los torturados como los amos. Vinculado como estuvo usted durante años a la Vicaría de la Solidaridad, y conociendo por tanto el tema de la tortura, ¿podría explicar un poco esta inversión?
-Se trata de una inversión aparente. ¿Es lícito que los celadores o quienes ejercen miserables cuotas de poder nieguen a los prisioneros su condición humana porque están sometidos a su voluntad de encierro y castigo? ¿De dónde emana ese sometimiento, de quien domina o de la aceptación del dominado? El instinto de sobrevivencia es primario, básico, esencial, pero en el caso del narrador éste agrega un elemento adicional que pareciera trastocar esa premisa. Ello ocurre cuando percibe que el torturador o celador no concibe que un día cualquiera pueda ocupar el lugar y sitio del prisionero. Esa inconciencia –que puede ser real o acomodaticia- despierta en el sometido una lucidez casi súbita. Aquellos dependen de los encerrados. El custodio es el producto accesorio de quien tiene la calidad de prisionero, pero el celador no quiere ni puede asumirlo.

LA LOCURA

La locura ha sido un tema constante en su obra. Me atrevería a decir incluso que una variante específica de la locura: la paranoia. ¿Por qué?
-Casi siempre están asociados al dolor de existir y a la angustia o el agobio. Algunos personajes de mis cuentos surgen como criaturas desvalidas, desarraigadas, marginadas del entorno social. Sin embargo, ¿qué predetermina la condición de locura individual? ¿Y es esa locura personal traspasable o transmisible? Y un poco más allá, ¿no hay una cuota significativa de locura generalizada en el mundo que habitamos? Podrá argüirse que lo patrones normales de convivencia son los comúnmente aceptados y quien los subvierte, sea por causas endógenas o exógenas, está fuera de la vida comunitaria. Sin embargo, ¿cómo es posible medir la locura o la cordura? Tres cuartas partes de la humanidad viven cercanas a la pobreza o indigencia y mucho menos de un cuarto, en la opulencia. ¿No es un signo de locura esa evidencia tan terrible? La locura hace parte de nuestra cotidianeidad, está al lado nuestro y es producto del racionalismo excesivo, del análisis exagerado, de una lógica fría y distante de lo humano.

Sr. Juez, ¿en qué lugar está encerrado el hablante de esta novela? ¿Una cárcel, un hospital psiquiátrico, un centro de tortura, en su cabeza?
-Desencierro es ya una novela, ha dejado de pertenecerme y quien la lea podrá asumir cualquiera de esas opciones. Si fuera personal no lo diría en público y dudaría bastante de hacer una confesión en privado. Circunscrito al “encierro” de un libro, un personaje ha dejado de incumbir al autor, vive con quien lo lee, respira a través de él, asume sus propios encierros.

LA PELÍCULA

La crítica ha insistido en la influencia de Kafka presente en “El contagio de la locura” (LOM), su anterior novela. ¿Está de acuerdo?
-Kafka nos explica como nadie el siglo XX y preanuncia lo venidero con una perspicacia aterradora. Y uno es parte de las lecturas que ha tenido. Lo que diferencia a un autor de otro es, justamente, esa suerte de ojeada diferente sobre temas recurrentes. Ya no hay mucho que inventar ni descubrir. La naturaleza humana no es demasiado pródiga en crear nuevas formas de sometimiento o destrucción de la misma especie o de los otros reinos que configuran la existencia planetaria. Por lo demás, no acostumbro a elegir los temas. Desconfío de quien escribe como ejercicio o esparcimiento. ¿Crees que Kafka se divertía transformando a Gregorio Samsa en escarabajo?

¿Usted alguna vez vivió unos tres días preso de un delirio semejante al del protagonista de “El contagio de…”?
-La historia de esos tres días alucinantes se confunde con las vivencias de más de diez años consumando una rutina absorbente. Luego, el delirio del protagonista hace parte de una rutina asumida en el ejercicio de un cargo. Y allí es fácil deducir que hay elementos de autorreferencia que son inevitables. Ahora, que yo haya vivido como individuo un delirio parecido al del personaje es sólo cuestión de perspectivas. Es posible. Quizás el protagonista haya querido burlarse del juez, circunspecto y apegado a su rol de circunstancias, haciéndole ver cuán frágil y transitoria es esa condición. ¡Cuídate de tu aparente importancia! ha debido gritarle silenciosamente en sueños, que es el sitio intangible donde las alucinaciones cobran forma.

Ha andado recién en Santiago viendo la pre-producción del rodaje de “El contagio de la locura”. ¿Cómo va eso?
-De dulce y de agraz. Cuando Juan Cristóbal Martínez me propuso hacer la película y luego de haber escriturado el guión a fines de marzo, establecimos un cronograma pretendiendo hacer el rodaje en septiembre. Desde marzo a la fecha habremos sostenido unas 40 reuniones o más. Hemos tenido toda clase de propuestas y de silencios. De ofrecimientos de fondos regionales que luego resultaron una falacia. Pero no hemos desistido ni desistiremos porque sabemos que rodar una película desde una comuna pobre y tradicional como Curepto importa una visión de mundo al revés, pero real. Desde lo local hacia lo global. Ello nos da fuerza y sabemos que el filme será una realidad durante el último trimestre del presente año.

¿Es cierto que el elenco lo integraran vecinos de Curepto, lo que constituye, ha dicho usted por ahí, “una respuesta hacia la deshumanización creciente de la globalización”.
-Sí, el mundo moderno ha hecho gala de una deshumanización creciente. La concentración de la riqueza es un insulto a la dignidad humana. Se transan a nivel planetario las miserias de los países subdesarrollados como monedas de cambio. Asistimos a un desastre global producto de la acción depredadora inmisericorde del hombre sobre todos los demás reinos del planeta. ¿Puede existir maquinaria más infernal que la creación de vida animal para industrializar la muerte bajo el pretexto de alimentar al ser humano? El premio Nobel sudafricano J.M.Coetzee ha descrito con meridiana clarividencia ese fenómeno tan nefasto. La frivolidad se ha entronizado en el espíritu humano y se ha apoderado de los medios de comunicación como una gangrena. Hasta nos pareció gracioso que en nuestro país un supuesto estadista dijera que era una economía de espacio encontrar a un par de cadáveres de detenidos desaparecidos en una misma tumba. En tal perspectiva, ¿no parece un desafío a la inautenticidad global que una película como El contagio de la locura sea filmada en una comuna rural de no más de cinco mil habitantes y actuada por sus propios habitantes?

CUREPTO

Hace más de diez años usted postuló a Curepto para ejercer allá como juez, y quedó. ¿Por qué eligió tal lugar?
-Fue una decisión intuitiva, como han sido la mayoría de mis decisiones. No tenía pensado ser juez, al menos no racionalmente, pero visto en perspectiva parece lógico. Desde que me recibí como abogado, en los 80, me desempeñé en el ámbito de los derechos humanos en el período dictatorial, unido a una actividad política intensa; luego, llegada la democracia, fui designado Seremi de Justicia en la Región del Maule, después Jefe de Readaptación en Gendarmería y finamente juez. Ser juez rural en un mundo moderno era y es para mí un desafío. Nunca me atrajo serlo en ciudades con mayor densidad poblacional donde las personas se transforman en simples datos estadísticos. Siempre me interesó el ser humano de carne y hueso, al individuo que puedo ver y sentir como un espejo de mis propias contradicciones y grandezas. Y eso podía hacerlo en una comuna como Curepto, donde todavía impera la cultura del rostro. Cierto que ello también tiene sus desventajas: se tiende a confundir los planos y a creer que la judicatura puede ser objeto de prebendas amistosas, hasta que se opta por asumir el cargo desde una perspectiva solitaria.

¿Si lo tomara una afección inesperada, aparentemente grave, usted se atendería en el polémico hospital de Curepto?
-Claro. La polémica suscitada por una inauguración fraudulenta ya es parte del anecdotario folclórico del pueblo. Con el tiempo seguramente quienes fueron sus actores contarán muertos de la risa a sus nietos que fueron enfermos de utilería y que desde la Presidenta hacia abajo se vieron enfrascados en la inauguración de un hospital de mentira. Y como hoy se trata de un hospital con médicos, enfermeras y enfermos de verdad, no tendría ningún empacho en atenderme.

ABORTO Y MEDIOCRIDAD

Le hacemos a usted una pregunta que Roberto Torretti dejó planteada en el The Clinic de la semana pasada: “Con sufragio universal y educación secundaria para todos, ¿cuánto tiempo más cree usted que se podrá mantener a las mujeres de los grupos C2, C3, D y E desposeídas de la facultad de abortar?”
-La pregunta se responde casi por sí misma. Y no quiero decir con ello que yo sea partidario del aborto, pero sí de un debate amplio sobre el tema. Y no es algo que pueda resolverse con los elementos de juicio de que la sociedad hoy dispone. Lo que sí debe llamarnos la atención es que se permiten ciertas licencias indignantes respecto de grupos sociales pudientes, en tanto los estratos sociales deprimidos son considerados amorales cuando la opción deriva en legalizar un derecho como el uso de una píldora no abortiva y que por allá arriba se escuda en la hipocresía.

Por último, ¿qué de este país lo indigna, lo enfurece?
-La mediocridad. El mediocre siempre está pendiente de trepar a algún cargo o puesto de relevancia. Su apetito voraz los hace enquistarse en ciertos sitios de poder, sean públicos o privados, creyendo que su entronización será eterna. Son los que impiden que los países surjan o progresen, en el buen sentido de la palabra. Cuando los idealistas logran las democracias, los oportunistas las administran y los sinvergüenzas las aprovechan. ¿Quiénes son los mediocres? Cualquiera puede deducirlo, y es muy fácil identificarlos. Creen que los cargos son eternos y no se percatan que su mísera condición se asemeja a la invariable corrosión de una materia putrefacta.

DESENCIERRO
Juan Mihovilovich
Lom Ediciones
2009, 236 páginas

A propósito de “Tom Ripley”, recopilación de novelas de Patricia Highsmith.
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POR TAL PINTO

Promediando “La máscara de Ripley” -la segunda de las cinco novelas que componen el ciclo de Tom Ripley reunido en este volumen-, su carismático protagonista, involucrado en una complicada estafa que incluye, entre otras cosas, un pintor muerto, otro que lo falsifica, una galería que vende los plagios y un millonario aficionado a la pintura que sospecha del fraude, piensa: “Si uno pintaba más falsificaciones que cuadros propios, ¿no se convertirían las primeras en algo más natural, más real y auténtico, incluso para uno mismo, que las propias obras? Acaso, a larga, el hacerlo dejase de representar un esfuerzo y se convirtiese en la segunda naturaleza del pintor”. Esta calculada reflexión es la que mejor define la personalidad de Ripley, un hombre, un asesino, un aspirante a actor, con una ductilidad que le permite impostar con tanta facilidad que en ocasiones olvida su propia identidad.

La norteamericana Patricia Highsmith dio a conocer en “A pleno sol” (cuyo título original es “El talentoso Mr. Ripley”) en 1955 y cerró, cuatro novelas más tarde, en 1990 con “Ripley en peligro”, a quien debe ser uno de los asesinos más carismáticos de la literatura.

El veinteañero primer Ripley es un joven modesto, infeliz con su vida. Ensaya un pequeño fraude más con ánimos de divertirse que de sacar partido de él. Sus perspectivas cambian cuando el acaudalado Herbert Greenleaf, por referencias difusas, se le acerca y le pide que haga lo posible por traer a su hijo Dickie de vuelta de Italia, donde éste se dedica a pintar y a navegar pero principalmente al ocio.
Le ofrece pagarle el viaje y una suma generosa de dinero para correr con sus gastos. Tom, naturalmente, acepta. Ya en Mongibello, Tom forjará una relación sexualmente ambigua con Dickie, en la que paulatinamente irá adquiriendo los manierismos de su blanco, envidiando su estilo de vida, y lo asesinará para apropiarse de ese mundo burgués que añora.

Si la autora ha de concederle tanta importancia a “A pleno sol” es justamente porque las siguientes cuatro novelas son, con matices, variaciones de ésta. En todas Ripley mantiene una relación homoerótica que disfraza como “fraternidad”, y en todas Ripley mata para preservar su estilo de vida. El asesinato de Dickie Greenleaf fue “un error de inmadurez”, o así al menos lo describe Ripley en la cuarta novela. No es consciente, y lo será sólo a un nivel muy básico, de que esa primera muerte es la que echó andar y dio solidez a su vida de ocioso americano transplantado en Europa; Tom Ripley asesinó a Dickie Greenleaf para convertirse en él.

En “El amigo americano” (o “El juego de Ripley”), se da una variación dentro de la variación: Ripley consigue que Jonathan Trevanny, un enmarcador inglés con leucemia, al que le quedan “entre seis y doce años de vida”, asesine por dinero. Ripley encuentra en Frank Pierson, en “Tras los pasos de Ripley”, un aprendiz, y a pesar que desde la segunda novela Ripley quiere confiar en otros y revelarles su naturaleza, las cosas no acabarán del todo bien. Tom Ripley una vez más tendrá que poner atajo a estafadores menos sofisticados en “Ripley en peligro”, y eso sí acabará del mejor modo.

Al comienzo de “A pleno sol” el narrador afirma de Ripley que “siempre había creído que su rostro era el más inexpresivo del mundo, un rostro sumamente fácil de olvidar, con un aire de docilidad que no acababa de comprender, unido a una vaga expresión de temor que jamás había logrado borrar. Era, en resumen, el rostro de un verdadero conformista”. Hacia el final poco quedará de ese joven apurado por sus ansias existenciales, y si un hombre en la plenitud de sus poderes que ha conseguido con éxito moderado dejar atrás su pasado, engañar a prácticamente toda Europa y vivir con holgura el resto de su criminal vida.

“Patricia Highsmith escribe acerca de los hombres como escribiría una araña de las moscas”, señala una crítica del Observer de Londres, citada en la contratapa. Y tiene toda la razón. La profunda indagación psicológica, el elegante descaro de su protagonista y las fascinantes intrigas, hacen de “Tom Ripley” una lectura placentera como pocas.

TOM RIPLEY
Patricia Highsmith
Editorial Anagrama
2009, 1284 páginasSW

POR TAL PINTO

Autor de “Los pichiciegos”, “Muchacha punk” y “Help a él”, el escritor-satirista argentino Rodolfo Fogwill (1941) habla aquí de su última novela (lo que es un decir, pues la escribió en 1978), “Un guión para Artkino”, en la que un escritor socialista de nombre Fogwill trata de pensar pero no puede. Además, se refiere a los Kirchner, a Macri y Piñera y a los chilenos.

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“Imaginar las historias del despreciable señor Fogwill, héroe del relato, me enseñó mucho sobre mí y sobre la condición del escritor en la opresiva Argentina. Capitalista o socialista”, escribes en presentación de esta novela.
-Sí.

¿Sientes a Argentina opresiva independientemente del régimen político de turno?
-Naturalmente, como todos, siento opresiva a la sociedad dentro de la que me toca vivir. Vista desde afuera, la sociedad, y más cuando configura una nación, es el escenario de la lucha de clases. Vista desde adentro –en este caso, el de un escritor proyectando a futuro sus megalomanías y sus miserias– en una escena donde por distintos medios y distintas razones, Estado, Burguesía y Proletariado combaten por igual contra la autonomía y la satisfacción de los caprichos que son la meta de su vida.

“MIRÁ CHILE Y SUS ESCRITORES”

“El arte revolucionario debe crear… La creación, cuando está en buenas manos y es orientada por una conciencia proletaria que sirve a la patria, define sus propios rumbos y no transita jamás el surco abierto por la pluma de otro camarada. Yo trazo mi camino. Esa es mi manera de servir a la revolución”, dice Fogwill casi al principio del libro. Realmente, ¿puede un escritor pensar así?
-Esa frase que transcribes sobre el arte revolucionario refleja la conciencia de un Fogwill que, bajo el socialismo, reformula el manual socialista, como todo lo que suele decir Fuguet reformula el manual del neocapitalismo chileno. A tu pregunta sobre si “puede pensar así un escritor” la respuesta es que la tesis de la novelita es que los escritores no pueden pensar.

Fogwill, el protagonista, es un racionalizador exitoso y cómico. ¿Qué tenías en mente cuando escribiste “Un guión para Artkino”?
-Lo que tenía en mente era ridiculizar a todos los escritores. Naturalmente expresaba mi descreimiento sobre la utopía socialista. Por entonces, igual que ahora, pensaba que la salvación de un escritor no es el socialismo sino él éxito, es decir, el fracaso de su moralidad.

Es difícil no leer “Un guión para Artkino” como el diario íntimo de un escritor aburguesado, acomodado en su éxito, y que al darse cuenta de ello se horroriza.
-Me da risa eso “escritor aburguesado”. Todos los escritores son burgueses, en su mayoría “pequeños”, pero burgueses. “Pequeños tenderos”, como decía Marx. Mirá Chile y mirá a los escritores cuando comen y eligen vinos y juzgan platos y bebidas. Mirá sus casitas, sus pasantías, sus “talleres de escritura (?)creativa”. Sus agendas de viajes y debates, sus pequeñas cobranzas de colaboraciones en los medios… Sólo los escritores lúmpenes eluden eso, pero suelen ser igualmente “buenos para el trago” como dicen ustedes, o drogones, o borderliners entre la locura, la delincuencia y la prostitución.

“ME CAGO EN EL FÚTBOL”

¿Crees que el dúo Kirchner tiene algún futuro en la política argentina?
-Ningún futuro. Lo único peor que el kirchnerismo es el relevo que contribuyó a crearse.

Hoy, el populismo kirchnerista es neutralizado por el populismo de la plutocracia: el de Mauricio Macri, ex presidente de Boca, hijo de millonarios, demagogo al pie de la letra, cuyo simil chileno es Piñera. ¿Cómo explicas el surgimiento de estos millonarios en la política?
-Pobre Macri: sus bienes no alcanzan a la centésima parte de los de Sebastián. Y, mal que bien, el chileno los hizo legítimamente como empresario favorecido por las circunstancias y con todas las malas artes que practican sus pares. Macri no hizo un centavo y esa es la tragedia de Franco, su padre: ver el éxito circunstancial de un hijo que fracasó como sucesor del que siempre creyó ser el empresario más exitoso de la Argentina. Para las grandes corporaciones y las pocas familias capitalistas que puedan quedar, es más eficaz un Estado manejado por burócratas de carrera –tipo Lagos– que un hijo encandilado por las luces de la popularidad.

En una entrevista dijiste que “la sociedad es un texto mal redactado”. ¿Alguien puede reescribir a la Argentina? ¿A Latinoamérica?
-Reescribirlas es un trabajo casi imposible: ¿Cómo explicarle a la gente que debe prepararse para la crisis terminal de las sociedades urbanas? La tarea me excede.

Sé que por trabajo vienes bastante para Chile, ¿qué es lo que más te disgusta y/o gusta de este país?
-Lo único que me disgusta de Chile son los chilenos, a los que veo cada vez más argentinoides. Me gusta la geografía, la montaña, el mar del país. Y su poesía. No es poco. Si me preguntases por Perú, no sabría qué decirte.

Tras años de supremacía futbolística, Chile está por primera vez sobre Argentina en las eliminatorias a un mundial. Acá, todo el mundo festina, allá, todos quieren de vuelta a Bielsa. ¿Qué piensas?
-Me cago en el fútbol y sus hinchas. Odio los deportes prostituídos por la pérdida del amateurismo. El fútbol es un fenómeno capitalista, corporativo y no bien diferenciable del fraude massmediático.

POR TAL PINTO

“El gran Dios salvaje”, la segunda novela del chileno César Farah (1974), es un libro de voces, de discursos. La voz alpha es la de Diego González, un profesor de literatura que ha perdido a su mujer y a su hijo en un accidente automovilístico y ha sobrevivido él mismo a duras penas a la tragedia, perdiendo en el proceso buena parte de su memoria y hasta su antiguo rostro. Decide vivir, o le es inevitable la decisión de vivir. Comienza a deambular por Chile. Frecuenta a zafios borrachos, hace de su vida una obra literaria dinámica (su pasado son sus lecturas), hasta que, por azar o por algo así como el llamado de la sangre, se instala en una ciudad al sur del país en la que compra una casa, la llena, y va un par de días a la semana a leerles obras clásicas de la literatura universal a los ancianos que se hospedan en un asilo del Ejército de la Salvación.

Titulado “Cuerpo poema”, ése es el discurso consciente de González. Sin ánimo de revelar el argumento de la novela, hay que mencionar un discurso inconsciente o profundo, en el que la historia mítica de la humanidad se nombra. Esos pasajes revisan los escritores y los libros que han modelado o, dependiendo del punto de vista, interpretado la cultura universal: la Biblia, Shakespeare y Cervantes, pasando por Borges y, naturalmente, Homero, el inmortal. Se pasean otras voces: la voz de Pamela, ex alumna y ex amante; Alonso Claro, detective apesadumbrado; la enfermera Florencia; y la de un escritor viejo y ciego que conoce el mundo mejor que la palma de su mano.

Escrita al modo de una Odisea moderna, “El gran Dios salvaje” es desde una perspectiva estructural una de las novelas más ambiciosas que se han escrito en Chile en el último tiempo, y a la vez, en ocasiones, ingenua. Esta dualidad, que parece impensable, o quizá indeseable, es la de un narrador fascinado por la cultura libresca, obsesionado con las palabras, que ha suspendido de alguna forma el escepticismo y se ha entregado con todo el cuerpo a las palabras, pese a que su protagonista y su mentor desconfíen de las “palabras, palabras, palabras”, y aunque para desconfiar de ellas las emitan sin pausa.

Quizá el único problema de “El gran Dios salvaje” estribe en que su dimensión coloquial esté infectada de españolismos. Las mujeres son “chicas” y no minas y chiquillas, y eso huele a artificio o en el peor de los casos a una estrategia deliberada de masificación. Esas mismas “chicas” son “guapas” y no ricas o exquisitas, y si bien imaginar a Penélope Cruz o a Paz Vega no es algo molesto ni mucho molesto, los españolismos interrumpen el flujo de una lectura casi siempre atrapante. Asimismo, abundan las erratas, ciertas cacofonías fácilmente editables, y una que otra metáfora primitiva, y en ocasiones la discursividad, a veces rampante, podría haber sido moderada por una prosa de imágenes.
Pero en la sumatoria de las cosas, no son grandes problemas. “El gran Dios salvaje” es una novela compleja y desafiante, una novela de literatura, una novela rara, intrigante, inteligente y sensible.

POR TAL PINTO • ILUSTRACIÓN: MAX BOCK

Para los aficionados al fútbol, la palabra recambio sugiere un fin de ciclo, en el mejor de los casos, o fracaso, en el peor. Cuando un futbolista arrastra los pies por el pasto como un vago espejismo de tiempos mejores, pues le ha llegado la hora de ceder, casi siempre con renuencia, la corona. Es algo cruel pero deliciosamente humano: alguien tiene que irse para que otro llegue. Para los espíritus competitivos el paso del tiempo es un hecho miserable. El ocaso de un ídolo es siempre algo triste.
Esta es una ley natural; se llama darwinismo.

Está bien: los futbolistas envejecen, las flores se marchitan y los políticos pierden su instinto de supervivencia (paranoia, tal vez); pero, ¿pierden los poetas sus versos en la adultez o están mejor capacitados para encontrarlos? ¿Pierde con la edad un narrador sus talentos para la improvisación y planificación o, por el contrario, los refina? Un futbolista lento y gordo está fuera de juego, mientras buena parte de los escritores (hombres y mujeres por igual) son lentos, gordos y la mecanografía es el único deporte que practican. Algunos, para más remate, son feos, feísimos, en la época de los jugadores de fútbol con facha de estrellas de cine.

Los grandísimos escritores jóvenes son excepcionales. La estrella de Rimbaud, un astro poderoso, amargo y terrible, sólo brilla en la constelación de Rimbaud. La tradición literaria registra muchos poetas jóvenes e insolentes y muy pocos con la influencia de Rimbaud. Radiguet, otro francés, publicó una nouvelle sufrida y erótica a los 17 (¿qué otra cosa se puede escribir a esa edad?), y en menos de tres años ya estaba muerto. Los críticos de su tiempo leyeron en “El diablo en el cuerpo”, la novela en cuestión, signos de precocidad. ¿Querían decir acaso que mostraba signos de madurez en un momento en el que le correspondía estar correteando tras muchachas para luego acampar debajo de sus faldas a orillas del Sena? Hay un discurso de la envidia ahí: cómo es posible que alguien en la cúspide de su vitalidad se dedique no a componer poemas, cosa comprensible, sino a escribir novelas. Al final, para no molestarse en tratar de comprender lo que escapa al molde, se les tacha, lisa y llanamente y sin sonrojarse, de genios.

Pero ni Rimbaud ni Radiguet eran genios, o lo fueron en la medida de sus circunstancias. Hablar de genialidad es hablar de lo que no se entiende.

El narrador y poeta argentino Andrés Neuman (1977) no es un genio, pero si un escritor que descubrió prontamente el oficio. Con sólo 19 años fue finalista del Premio Herralde con su novela “Bariloche”, una novela estructuralmente atrevida que llevó a Bolaño a afirmar lo que se repite sin modestia en algunas contratapas de los siguientes libros de Neuman: que la próxima generación literaria le pertenecería a él y a otros de sus hermanos de sangre. Neuman no se quedó en “Bariloche”; le siguen las novelas “La vida en las ventanas”, “Una vez Argentina” y la reciente ganadora del Premio Alfaguara, “El viajero del siglo”. A eso hay que sumarle dos volúmenes de cuentos y una primera obra completa de sus poemas. Además: hace clases de literatura en Granada, y tiene una noción más o menos clara de cómo escribir narrativa: “Escribir una novela se parece a pilotar un avión, con su envergadura poderosa, su estructura compleja, su instrumental detallado. Escribir un cuento se parece, en cambio, a tirarse en paracaídas: un aparato frágil, poco margen de maniobra, sensación de vértigo. Y, hasta tocar tierra, uno jamás está seguro de si el maldito mecanismo ha funcionado”. Neuman, a los 32 años, tiene una obra (premiada, incluso) que ya se quisieran escritores de 90.

“El viajero del siglo” es un abordaje brillante de la literatura mittleuropea, que casi siempre es alemana o austrohúngara, del siglo XIX. Hans, un viajero, llega a Wanderburg, y no puede abandonar la ciudad. Muchas conversaciones, disquisiciones filosóficas, una historia de amor y una revisión de los valores de nuestro tiempo se codean en esta enorme novela con total naturalidad, sin ponerse en puntas de pie para esconderse las unas de las otras, sino desenvueltas con franqueza y naturalidad.

Cuesta creer en el recambio en el mundo de la literatura. Por qué se lee a uno y no a otro escritor es un asunto complicado. Pero si alguien representa algo así como el horizonte de las letras hispanoamericanas, esa persona es Neuman.

EL VIAJERO DEL SIGLO
Andrés Neuman
Editorial Alfaguara
2009, 544 páginas.

No es el mayor problema de “Diagonales”, la novela debut del joven Maori Pérez (1986), que la prosa sea casi siempre descuidada y en ocasiones fría y su estructura, aun si deliberadamente, caótica. Disculpar estos inconvenientes como pasos en falso en la formación de un narrador es plausible: ningún escritor nace escribiendo “bien”. Pero ciertamente más difícil es pasar por alto las enormes lagunas de inconsciencia; pasajes completos de “Diagonales” en los que el narrador no ve que sus referencias, sus citas, sus influencias, se vuelcan como aguas turbias oscureciéndolo todo o, para mayor claridad, se apoderan de un argumento ya desorganizado, y todavía lo desorganizan más.
José Santos, Julio y Marco Flores, Diego Vid, Valentina Montillo, Andrea Julio y Macarena McCarthy son todos pasajeros nocturnos de un vagón de metro de la Línea 1 hacia San Pablo. Uno se va de viaje a Brasil, otra es monja; uno es homosexual; hay un poeta y una pokemona y hay también un oficinista jalero. Es un intento algo naif de ofrecer arquetipos de la sociedad chilena, empezando por el hecho de que todos estos personajes son planos y todos, sin excepción, sufren el mismo mal: van camino a un lugar pero no saben muy bien por qué, o lo que es igual, ninguno ha consolidado propiamente su identidad. Un viaje, que debía ser monótono, cambia cuando una voz por los altoparlantes del metro les explica que van a morir. Y es en ese momento cuando todos comienzan inexorablemente a pensar en qué los hace lo que son. Lamentablemente, la indagación psicológica es laxa y superficial, formular: mi papá me arruinó o mi mamá lo hizo, y ellos a su vez fueron arruinados por sus padres, y sus padres y los padres de ellos por el sistema. Así, no sólo es imposible conectar con el dolor de los demás, sino que la metáfora del Hades o el Purgatorio que comporta el viaje por un submundo (la línea del metro) se hace trivial. “Diagonales” tiene muy de lejos las referencias más antiguas al infierno; en su caso la influencia es rastreable en algunas películas y comics japoneses. Lo que no entiende el despliegue de la novela es que esas son las maneras en las que cultura japonesa ha negociado la influencia de Occidente. Y olvida que esa negociación ha sido traumática, modulada por una apertura obligatoria a un mundo extraño tras la caída no de una, sino de dos bombas atómicas.
La novela tiene tres arcos narrativos más. El de un suicida japonés avecindado en Chile que opta, en circunstancias misteriosas, por el seppuku; el de un taxista que no es un taxista y que es ying al yang de la voz en off del metro; y el de unos periodistas intentando interpretar la muerte del suicida. Ninguna alcanza a desarrollarse, y son más bien trazos gruesos, lanzados con excesiva casualidad y, en cierta forma, una de las grandes razones porque la novela no hace creer al lector, asunto indispensable cuando el terror del subconsciente y las metáforas desplazadas de la cultura pop (como ocurre en el cine de Miike y el de Lynch) son la atmósfera del relato.
Las lagunas de inconsciencia a las que se hacía mención, refieren a momentos de la novela en que las imágenes del narrador se apoderan del argumento. Por ejemplo, se alude a “Neo”, el protagonista de “Matrix”, y en esa trilogía el tránsito es representado por un tren subterráneo, casi informando al lector de la estética del argumento, cuando para eso existen los post scriptum y las entrevistas. Las referencias a Bolaño son amplias y epigonales. Y es algo a lo que hay que acostumbrarse.
“Diagonales” es una primera novela desde la cual solo se puede crecer. A pesar de sus evidentes problemas, Maori Pérez hace algo que muchos narradores jóvenes se niegan a hacer: publicar. A la larga, es posible que ese desparpajo sea recompensado.

A “Acqua alta”, la primera novela de Pablo Torche (1974) y su tercer libro, se la podría llamar una “novela de variaciones”. Suponiendo que ese sea el rótulo correcto, en este género o subgénero o lisa y llanamente estructura novelística, hay dos posibilidades: (1) que un hecho o anécdota se advierta, observe y relate desde múltiples puntos de vista o (2) que un hecho sea contado de diversas maneras, echando mano de varias tradiciones literarias. Muchas han tomado esta estructura: la más célebre quizá es “Ejercicios de estilo”, de Raymond Queneau, aunque bien cabrían en este académico paradigma “Si una noche de invierno un viajero”, de Italo Calvino, una nada moderada parte de la obra borgiana, y libros más antiguos pero no por eso menos modernos, como el “Tristram Shandy”, de Sterne, y las anónimas “Mil y una noches”.

El “hecho” de “Acqua alta”, su átomo, es la historia de amor y deseo que surge entre el chileno Pablo y la italiana Chiara en Venecia, la ciudad emblema del amor y el deseo en el país emblema del amor y el deseo o, lo que es igual, la ciudad de la voluptuosidad, de las máscaras y el carnaval (que son la misma cosa), pero también de la crueldad, la frustración y la pena. Un escenario apropiado, reforzado por la “acqua alta”, las altas mareas: el desborde de las aguas de los canales, una metáfora evidente del derramamiento de la pasión.

Cada capítulo de la novela es un relato distinto de la pasión; cada capítulo es el germen de otra novela sobre el hecho de ir a Venecia, o encontrarse en Venecia, con una mujer, y enamorarse o caer rendido por el lujo y la voluptuosidad. En teoría, “Acqua alta” se podría leer en cualquier orden. Que esto no sea así es simplemente porque el experimento formal tropieza en el único lugar que no debería caer: el lenguaje. No es ésta una objeción a las variaciones “antiguas” (el español de antaño y la pieza de teatro de ánimo shakespereano, o la marítima relación de acontecimientos al final), sino a las más convencionalmente “modernas”. En muchas de ellas el paisaje veneciano es descrito de la misma manera, Chiara de la misma manera, los mismos adjetivos corren la misma carrera. Se podría argumentar que es una estrategia deliberada, que es el mismo Pablo, el mismo narrador, pero eso derrota el experimento formal. Más importante que la pura contingencia (que Pablo caiga a los pies de Chiara y viceversa) era ver cómo se desplegaba esa contingencia, es decir, restarle a la novela todo lo que tuviera que ver con el destino. Así, más que distintas maneras de la infatuación, lo que se tiene son resoluciones sólo moderadamente distintas de ella.

Donde más sufre “Acqua alta” es en la omnipresente intencionalidad lírica, cayendo a veces en el pantanoso, y a estas alturas inmarcesible, barroquismo latinoamericano. Son curiosas, y hasta divertidas, las instancias gongorinas de la novela, que recuerdan las “lagrimosas de amor dulces querellas”.

Pero, en último término, “Acqua alta” tiene una vida y una ambición que pocas novelas chilenas tienen. Crucificar las pretensiones, un ejercicio típicamente nacional, sería una injusticia. Sus errores de ejecución no deberían ocultar lo que está en el frente: que “Acqua alta” es un ejercicio de estilo arriesgado y novedoso en el aburrido páramo de Marcela Serrano y Hernán Rivera Letelier.