Columna de Álvaro Bisama: Kaijús

No sabes por qué, pero te parece que el mundo se ha llenado de películas de monstruos, de cintas donde la civilización se acaba, donde Las Vegas o Los Ángeles son asaltadas por masas de zombies y extraterrestres, de relatos donde la Tierra aparece destruida o reconstruyéndose luego de inviernos nucleares, de sequías, de terremotos, de la expansión de una o dos o cien pestes distintas, de la llegada de alienígenas venidos del pasado, del futuro, del espacio o del fondo del mar o del centro de la Tierra, del lugar que sea, de relatos donde los humanos se han quedado ciegos o se han vuelto locos o son atacados por una plaga que mata a todo y a todos, por arrebatamientos religiosos, por genocidios espaciales donde la mitad del universo se esfuma en el aire, se convierte en ceniza, en borra, en puro humo.

Por supuesto, ahí están las películas de kaijús, todas esas nuevas cintas de Godzilla (donde está solo o acompañado de una fauna y flora abisales e interminables) y todos sus derivados. Por supuesto también, piensas que esas son las mejores o las más interesantes quizás porque ese monstruo, ese Godzilla del 54 que no puede ser aniquilado nunca, sigue siendo una metáfora rota, un símbolo irreductible hasta en sus peores versiones, la parodia de un juguete que está hecho de los restos de puras pesadillas. Por eso te gustan esas todas películas, las aguantas sin rabia, porque disfrutas de sus contradicciones y contrabandos mientras tratas de escuchar en medio de todas esas aventuras palomiteras los ecos de la partitura original de Akira Ifukube como otro eco dentro del rugido del monstruo que avanza con su traje de goma lanzando un vómito nuclear por interminables metrópolis de cartón piedra.

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Hay algo ominoso ahí pero también verdadero, piensas; algo que se cuela, quizás porque ese goce por el desastre y la espectacularidad de aquellos sueños de devastación total se despliegan sobre la geografía del mundo como la única naturaleza posible del futuro, como una ecología hecha de tierras huecas y de mitos sin sentido, de copias de copias de esas películas y esos libros de infancia donde podías seguir sin culpa los avances de Godzilla o Ghidorah porque el relato asumía la catarsis y el asombro como su único destino posible, con los seres humanos dando vueltas por la trama sin saber qué hacer, todos atrapados por un miedo casi sagrado, ominoso en su condición de tragedia camp. 

Por supuesto, ahí están las películas de kaijús, todas esas nuevas cintas de Godzilla (donde está solo o acompañado de una fauna y flora abisales e interminables) y todos sus derivados. Por supuesto también, piensas que esas son las mejores o las más interesantes quizás porque ese monstruo, ese Godzilla del 54 que no puede ser aniquilado nunca, sigue siendo una metáfora rota, un símbolo irreductible hasta en sus peores versiones, la parodia de un juguete que está hecho de los restos de puras pesadillas.

Eso está ahí, en esas películas. Ese miedo sobrevive como un fósil y anima las nuevas series del lagarto gigante (en Netflix hay dos, sin ir más lejos) o el “Shin Godzilla” de Hideaki Anno, ese film lleno de conversaciones funcionarias tan sólo interrumpidas por la presencia del monstruo gigante, un fantasma que viene del pasado pero que sólo puede ser entendido como una promesa venidera. 

Quizás de eso se trata todo, de esta historia falsa de la aniquilación -acaso complementaria a esa historia natural de la destrucción sobre la que se ensayaba W.G. Sebald- como una poesía que nos provee de fábulas quebradas acerca de la pequeñez humana frente al paisaje y la naturaleza del tiempo. Ahí, piensas, los kaijús funcionan como un oráculo que dice poco y nada de sí mismos pues lo que creemos acerca de la destrucción cambia también tal como está cambiando todo en estos momentos de pandemia y desastre climático, mientras buscamos signos que nos permitan comprender como los espacios abiertos de ciudades destrozadas de la ficción lucen como el reverso de la intimidad apretada de la cuarentena real.

Ahí, piensas, los kaijús funcionan como un oráculo que dice poco y nada de sí mismos pues lo que creemos acerca de la destrucción cambia también tal como está cambiando todo en estos momentos de pandemia y desastre climático, mientras buscamos signos que nos permitan comprender como los espacios abiertos de ciudades destrozadas de la ficción lucen como el reverso de la intimidad apretada de la cuarentena real.

Piensas entonces que se trata otro cine realista, un cine viejo y nuevo a la vez, hecho de cuerpos rotos y ciudadanos asustados, de pueblos en llamas, de miedos íntimos que se despliegan sobre el territorio. Piensas también que es extraño verlas justamente porque hay algo engañosamente cotidiano en ellas (en su recurrencia, en el hecho que se trate de franquicias que resucitan una y otra vez), algo que hace que las señales de exterminio compongan el esbozo de un código común, otra nueva normalidad donde los edificios cortados por la mitad y los suelos llenos de socavones y los grupos de humanos huyendo de sí mismos o de los monstruos parecen ser cosas de todos los días, al lado de los terremotos, la subida de la temperatura global, las inundaciones y el fin de las estaciones. Son apenas otro avance u otro teaser de la realidad, nada más ni nada menos que el apunte de una sospecha sobre el presente.

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Entonces, ves esas películas con cuidado porque te parece que están más allá o más acá del terror o de la catástrofe; que son otra cosa, acaso más cercana y extraña, quizás debido a su insistencia en especular una y otra vez por el fin de lo humano o el relato de lo humano mientras se solazan sin culpa en esas imágenes de destrucción al modo de un goce tardío o una sonrisa torcida sobre el futuro.