Aunque la razón me dice que la cámara no apunta a mi cabeza como el cañón de un fusil, cada vez que poso para un retrato fotográfico siento aprensión. No se trata del conocido temor, manifestado por muchas culturas, al robo del alma o de un aspecto de la personalidad. No imagino que el fotógrafo, para así introducir la imagen-réplica en el mundo, me robe algo. Pero advierto que la experiencia que ordinariamente tengo de mí misma se ha trastocado.
Por lo general me siento coextensión de mi cuerpo, sobre todo del puesto de mando de mi cabeza, cuya orientación hacia el mundo (es decir, la frontalidad) —y su articulación— es mi rostro, en la cual hay ojos que miran el mundo y su interior; y es mi fantasía, y mi privilegio, tal vez mi deformación profesional, sentir que el mundo espera mi mirada. Cuando me fotografían, esta habitual relación de conciencia con el mundo, extrovertida y ferviente, se traba. Me rindo a otro puesto de mando de la conciencia, que se «encara» conmigo, si es que estoy dispuesta a cooperar con el fotógrafo (y, por lo general, un retrato fotográfico es algo que precisa de la cooperación del modelo). Oculta, atracada, sometida, mi conciencia ha abdicado de su función normal, que es suministrarme amplitud, darme movilidad. No me siento amenazada. Pero sí me siento desarmada, mi conciencia reducida a un avergonzado nudo de timideces que intentan recobrar la compostura. Inmovilizada para el examen de la cámara, siento el peso de mi máscara facial, el abultamiento y la carnosidad de mis labios, la anchura de mis orificios nasales, el desorden de mi cabello. Me siento como si estuviera detrás de mi cara, mirando afuera a través de las ventanas de mis ojos, como el prisionero de la máscara de hierro en la novela de Dumas.
Mientras me fotografían, con lo cual quiero decir mientras poso para una fotografía (en una sesión de varias horas por lo general, en la que se toman muchas fotografías), me siento paralizada, atrapada. En respuesta a una mirada de deseo puedo devolver la mirada, deseosa. La acción de mirar puede, idealmente debería, ser recíproca. Pero a la mirada del fotógrafo no puedo responder con algo equivalente, a menos que optara por una fotografía de mi cabeza detrás de mi propia cámara. La mirada del fotógrafo es el acto de mirar en estado puro; mientras me mira, desea aquello que yo no soy, mi imagen.
(Por supuesto, el fotógrafo puede en efecto desear al modelo. Es obvio que muchas fotografías de Mapplethorpe registran objetos de su deseo. Los modelos pueden parecer dignos de una fotografía porque el fotógrafo siente lujuria, o atracción romántica, o admiración; cualquiera entre una inmensidad de sentimientos positivos. Pero en cuanto se hace la fotografía, la mirada puesta sobre el modelo es ciega, genérica: una mirada que sólo distingue la forma. En ese momento no se puede responder a ella de modo equivalente).
Yo me vuelvo lo observado. Dócil, con avidez, sigo las instrucciones del fotógrafo, si es que él o ella quiere dar alguna, para ver cómo puedo «parecer» más atractiva. Pues aunque yo sea una voyeur profesional, soy un objeto de visión incorregiblemente novata. Eterna virgen fotográfica, cada vez que me fotografían siento la misma perplejidad. Olvido cómo maquillarme, qué color de blusa es más fotogénico, qué perfil de mi cara es el «buen» perfil. Mi barbilla está demasiado baja. Demasiado alta. No sé qué hacer con las manos.
Ya que he estado hojeando la historia de la fotografía durante decenios, he sido fotografiada por profesionales en incontables ocasiones y dediqué cinco años a escribir seis ensayos sobre las implicaciones estéticas y morales de las imágenes fotográficas, este desconcierto con el que me enfrento a la cámara apenas puede ser atribuido a la inexperiencia o a la falta de reflexión. Una obstinación más profunda opera en mí: la absoluta negativa a aceptar el hecho de que no sólo veo sino que soy vista, me veo bien (o mal), me veo «como».
Nunca he sido fotografiada sin sentir aprensión, por lo que nunca he examinado el resultado de una sesión fotográfica profesional sin sentir embarazo. ¿Es que soy demasiado observadora como para sentirme cómoda siendo observada? ¿Es una preocupación puritana el hecho de aparentar, de posar? ¿Se trata de mi narcisismo moral, el cual ha erigido un tabú contra cualquier narcisismo común al que podría ser proclive? Acaso se trate de todo ello. Pero lo que siento sobre todo es consternación. Mientras el noventa por ciento de mi conciencia supone que estoy en el mundo, que yo soy yo, un diez por ciento considera que soy invisible. Esta parte está siempre horrorizada cada vez que veo una fotografía mía. (Sobre todo una fotografía en la que aparezco atractiva).
La fotografía deviene una especie de censura a la fatuidad de la conciencia. Ah. Así que allí estoy «yo».
Contemplo mi propia fotografía de manera distinta a la de otros retratos en Certain People de Mapplethorpe. No puedo mirar mi propia fotografía con nostalgia, no puedo fantasear nada sobre la persona que está en esa fotografía. La erótica de la fotografía, que identifica sujeto y apariencia, queda suspendida. Lo que siento es la diferencia entre la imagen y yo. La expresión que aparece en la fotografía de Mapplethorpe no es en realidad «mi» aspecto. Es un aspecto inventado para la cámara: un frágil acuerdo entre el intento de cooperar con un fotógrafo al que admiro profundamente (y que además es un amigo) y el intento de preservar mi propia dignidad, la cual está ligada a mi ansiedad. (Cuando miro mi retrato leo en él obstinación, vanidad frustrada, pánico, vulnerabilidad). Dudo que alguna vez yo haya tenido la precisa apariencia de la fotografía de Mapplethorpe, o que la tendré la próxima vez que él me fotografíe.
Aunque reconozco en este retrato otro reflejo del modo en que me siento mientras me fotografían, la imagen de Mapplethorpe parece diferente de cualquier otra que me hayan hecho. Yo cooperé lo mejor que pude, y él vio algo que nadie había visto. Ser fotografiada por Mapplethorpe fue distinto de ser fotografiada por cualquier otro. Él tranquiliza de un modo distinto, anima de un modo distinto, es tolerante de un modo distinto…
Hacer fotografías expresa un impulso antológico, y el libro de Mapplethorpe no es una excepción. La mezcla de modelos, los desconocidos y las celebridades, los solemnes y los lascivos, ilustra un característico espectro de intereses fotográficos. Nada humano me es ajeno, dice el fotógrafo. Al incluir un autorretrato erótico, Mapplethorpe rechaza la postura típica del fotógrafo, según la cual, desde una distancia olímpica, confiere realidad al mundo pero rehúsa ser él mismo un modelo.
Casi toda la fotografía se presenta con una pretensión cognitiva implícita: que transmite una verdad acerca del modelo, una verdad que no podría ser conocida si no se hubiese captado en una fotografía. En suma, que la fotografía es un modo de conocimiento. Así, algunos fotógrafos han afirmado que fotografían mejor a aquellos que no conocen, otros que sus mejores fotografías son de modelos que conocen bien. Todas estas pretensiones, aunque contradictorias, quieren ejercer poder sobre el modelo.
Las pretensiones de Mapplethorpe son más modestas. No busca el momento decisivo. Sus fotografías no quieren ser reveladoras. No practica una relación depredadora con sus modelos. No es un voyeur. No intenta atrapar a la gente con la guardia baja. Las reglas del juego de la fotografía, tal y como Mapplethorpe lo practica, son que el modelo debe cooperar: debe ser iluminado.
En la elocuencia y la sutileza del corte, en la transposición de las texturas de los vestidos y de la piel, y las variaciones con el color negro, sus fotografías proclaman con claridad su relación con un impulso artístico, más que documental. El propio fotógrafo posiblemente preferiría decir que son un registro de su propia avidez.
Mapplethorpe quiere fotografiarlo todo; es decir, todo aquello susceptible de posar. (Por amplios que sean sus temas, nunca podría convertirse en un fotógrafo de guerra o en un fotógrafo de sucesos). Lo que busca, que podría llamarse Forma, es el quid o la esencia de algo. No la verdad de algo, sino su versión más vigorosa.
Una vez le pregunté a Mapplethorpe qué hace consigo mismo cuando posa ante la cámara, y me respondió que intenta encontrar esa parte propia que está segura de sí misma.
Su respuesta propone un significado doble para el título que ha escogido para su libro. Es «cierta» en el sentido de alguna y no otra, y «cierta» en el sentido de segura de sí misma, certera, clara. Certain people muestra, en su mayor parte, gente descubierta, persuadida o plasmada en su seguridad propia. Es lo que seduce, es lo que se descubre en estos comunicados de las observaciones y los encuentros de un gran fotógrafo.