El teatro de los ausentes

Corría 1972. La Reforma Agraria había quedado a la vuelta de la esquina, y varios deseaban profundizarla. El grupo de teatro estaba integrado por jóvenes que alcanzarían notoriedad a futuro: José Soza, Miriam Palacios, Jorge Gajardo, José Secall, Nelson Brodt, Margarita Barón….

El telón cayó de golpe el 11 de septiembre de 1973. La intervención militar obligó al exilio a muchos, el filme se perdió y un denso espectro, represivo y sangriento, cubrió los campos.

Esta es (parte de) la historia.

Texto y fotos: Felipe Montalva
Imágenes de archivo facilitadas por entrevistados

Era 1971 y tres jóvenes actores, egresados de la Universidad de Chile, conversaban sobre formar una compañía donde aportarían al proceso de la UP. Sus nombres eran Carlos Medina, Teresa Polle y Víctor Carvajal. Bautizaron su andadura como Teatro Nuevo Popular, en alusión al Teatre National Populaire francés. La sigla quedó resonando: TNP.

En sus cabezas estaba Bertolt Brecht, con esa concepción del teatro como herramienta de cuestionamiento social. Medina fue elegido director artístico. Al poco tiempo se unieron Jorge Gajardo y Miriam Palacios, otra pareja proveniente de la U. Gajardo aportó una obra infantil llamada “El Aro de Mimbre”, basada en “El círculo de tiza caucasiano” del dramaturgo germano. “Nuestra militancia era con el teatro que abrazaba las reivindicaciones de los trabajadores”, cuenta hoy Víctor Carvajal. La mayoría se identificaba con el PC.

Pronto se sumarían otros. José Secall, quien no había concluido la carrera de teatro en la UC, así como un hombre llegado desde Concepción, José Soza, y Margarita Barón, quien había pasado sus últimos años en Belgrado, en una especialización teatral. “Cuando llegué acá, en 1972, estaba bastante despistada. No sabía en qué estaba el mundo profesional y en qué podía trabajar”, recuerda. “Casi de inmediato me invitaron del TNP y fui a la reunión sin otro deseo que hacer un teatro comprometido, político y de excepción, y fue lo que realmente encontré”.

En esa construcción resultó vital Mario Jiménez, encargado del Departamento de Cultura de la Central Única de Trabajadores, la antigua CUT. “Él se presentó un día y nos invitó a participar. Incluso ofreció un lugar donde reunirnos y ensayar”, cuenta Víctor Carvajal. El sitio sería una sala en el tercer piso superior de la Federación Metalúrgica, FEMET, en calle Cienfuegos. “Mario se convirtió en nuestro gerente, representante y jefe de producción. Además, su presencia, templanza y solvencia nos daban seguridad y mayor sentido a nuestra labor como artistas de una sociedad polarizada, profundamente politizada y en vías de transformación”, remata Carvajal.

Fue Jiménez el responsable del convenio entre la CUT y la Universidad Técnica del Estado (UTE) para que el TNP formara parte de su Departamento de Extensión Artística. “Como no éramos asalariados de la CUT, sí lo éramos de la UTE, que nos pagaba el sueldo. En esa perspectiva, éramos empleados públicos”, señala Carvajal.

Ya era 1972, y el TNP se empeñaba en dos montajes. Uno estaba dirigido al mundo obrero industrial, en particular el textil, llamado “Tela de Cebolla”, en un período donde no sólo se expandían las expropiaciones sino que estaba bajo interrogante la producción desde el Estado. La joven compañía tenía asumido su planteo: “Como éramos intransigentes, considerábamos que no correspondía que nos presentáramos en salas de teatro establecidas. Opinábamos que eso iba contra nuestros principios y lo definíamos como una postura burguesa la cual debíamos rechazar”, cuenta Carvajal hoy. Parafraseando el título de aquel clásico libro, sus obras serían presentadas en campos, talleres y fábricas.

Margarita Barón apunta: “El teatro que hacíamos era muy simple, en general, porque el objetivo era que tuviese una lectura directa, para no desenfocarnos de lo esencial que era el mensaje; donde los trabajadores se reconocieran en su propio quehacer, y en nosotros; entonces, esa distancia que hay entre el espectador y el actor prácticamente se llegaba a romper, como ocurrió entre los campesinos, por ejemplo”.

La palabra tan por arriba

El texto de la segunda obra había ganado un concurso de teatro social, realizado por la misma CUT poco antes. Se llamaba “La Maldición de la Palabra”. Su autor era Manuel Garrido, un funcionario del INDAP que había llegado a esa repartición durante el gobierno de Frei, para capacitar a los campesinos que se beneficiaban con la naciente Reforma Agraria. “Una de las tareas principales era organizarlos en sindicatos. Tenía que desarrollar técnicas basado en Paulo Freire. Trataba de usar de la educación popular como un medio de despertar conciencia: Con teatro, con títeres, música…”, relata Manuel Garrido, hoy, a vuelta de e-mail.

El programa tuvo tanto éxito que asustó a la administración democristiana que despidió a varios monitores. Pero Garrido se quedó, y ese contacto con el mundo rural fue la semilla de “La Maldición de la Palabra”. “Me impactó ver el abuso al que era sometido el campesino, por parte de patrones y un sistema feudal inhumano”, evoca. “Una realidad que precisaba de cambios urgentes y que los agentes de cambio fueran los afectados por el abuso. Las modestas habilidades que poseía las puse al servicio del proceso de Reforma Agraria como un medio que provocara la participación, el diálogo analítico y luego, desde los mismos afectados, surgieran las propuestas”.

Tras ganar el certamen, Garrido recuerda que Isidora Aguirre se le acercó para proponerle montar la obra a través del teatro de la CUT. Sin embargo, el hombre ya estaba bajo la demanda de un trabajo que lo llevaría varios puntos del campo chileno. “Yo perdí un poco de contacto con la obra después que la pasé para la lucha”, dice.

“La Maldición de la Palabra” es una obra que, a través de cuadros, va ensamblando un panorama de la situación de los campesinos sin tierra, en el período del latifundio chileno. Aparecen escenas como donde una familia de alfareros son esquilmados por un comerciante que se lleva sus cacharros de greda. O donde un hijo intenta levantar desde el camino a un padre alcohólico. O donde el capataz de un fundo, tan oriundo de la tierra como los inquilinos, los ridiculiza por su pobreza, su ignorancia y sus rudimentarias protestas. Aparece “Aliro”, un joven que ha ido hasta la ciudad y que se reúne una noche con algunos campesinos, y les va contando como las cosas han cambiado, y que en el sindicato está la herramienta para dejar de ser mano de obra bruta y mal pagada. En ese diálogo, también aparecen otros personajes… Las mujeres beatas, temerosas de faltarle el respeto al patrón, o el traicionero, el campesino amarillento. Presentando y comentando varios cuadros hay un “Pueta”, un cantor popular, cuyos versos explican el título de la obra:

“Con prosa fue acorralado
Como mi paire y mi agüelo”.

“Por quedarme apaciguado
Nos maldijeron del cielo”

“El mensaje de la obra, para mi, era que los campesinos tenían que quitarse esa maldición, de no atreverse a hablar, a decir ‘la palabra bonita’, a cómo hablaba el patrón”, relata Margarita Barón.

Esperanza

Una primera versión del montaje tuvo como director al ruso Alexander “Sacha” Mamlay, que hasta ese momento era profesor de la Universidad del Norte (Antofagasta). Por el elenco pasaron el músico Patricio Solovera, Nelson Velásquez, un actor argentino y un joven campesino que Víctor Carvajal sólo recuerda por su nombre: Antonio.

Así como con “Tela de Cebolla”, los ensayos de “La Maldición de la Palabra” fueron ante los campesinos del asentamiento Huiticalán, en las cercanías de la laguna de Aculeo. El centro era uno de los tantos que la Reforma Agraria iba trazando en lo que había sido el fundo de la familia Letelier, expropiado a fines de los 60. Gran parte del vestuario fue entregado por estos campesinos.

La prensa alineada con el gobierno socialista elogiaba las intenciones del TNP de alejarse del teatro académico, o de mera entretención, con situaciones distantes de la realidad popular. Sólo para una “burguesía culta”, como lo señalaba sin más aderezo. Por ejemplo, la revista cultural La Quinta Rueda, de editorial Quimantú, en octubre de 1972, relata: “Los campesinos (de Huiticalán) vivieron paralelamente el montaje (…) y tampoco se les encrespó la lengua para poner sus objeciones cuando la obra parecía irse por los costados”.

El estreno se realizó en la sala de teatro de la escuela de Artes y Oficios de la UTE, en calle Ecuador, a fines de 1971. Luego vendrían las giras por los lugares más impensados. Desde el valle de Azapa hasta Chiloé. La CUT convenía funciones con organizaciones afines. Durante ese período se sumó Nelson Brodt en reemplazo de Jorge Gajardo. “Donde había que ir íbamos. A lugares donde los campesinos ya estaban con sus tierras”, recuerda. “Nuestro teatro estaba planeado para que pudiera funcionar en cualquier lado. Sin luz, por ejemplo. En ese sentido, era muy fuerte el resultado. Era muy contingente todo”.

Algunos detalles permiten reconstruir esa época telúrica, donde actores y actrices caminaban como por encima de ruinas. “Las casas patronales habían sido expropiadas y los dormitorios estaban llenos de camarotes para la gente que iba a recibir capacitación. Nosotros también teníamos posibilidad de alojar allí. Recuerdo una visión casi de cine surrealista que era asomarme por la ventana desde el balcón de la casa y ver una vaca metida dentro de una piscina, o los chanchos comiéndose los rosales, es decir, lo que era el placer de los antiguos propietarios ahora estaba invadido por lo diferente”, cuenta Margarita Barón.

El TNP viajaba a bordo de una micro de color amarillo que también servía como camarín y podía integrarse a la escenografía. Las obras eran voceadas por Secall, montado en el techo, con un megáfono. “El bus pertenecía al INDAP y había sido donado a Chile durante el gobierno de Frei como parte de la Alianza para el Progreso. En este punto nuestro antiimperialismo se quedaba en la casa”, comenta risueñamente Carvajal. “De la mitad pa’ delante era actores y sus enseres, y de la mitad para atrás era escenografía. ¡Y pura publicidad política! Andábamos panfleteando. O sea se hacía una labor política también”, comenta Margarita Barón. Personaje importante en la itinerancia fue Darío Miranda, obrero metalúrgico y dirigente de la FEMET. “Él hacía pre-giras. Nos mandaba los materiales que necesitábamos. Él había estudiado para monitor teatral, una carrera que había en esa época. Era muy joven”, recuerda José Secall.

La obra se presentaba en galpones, portales o aleros de casas, cruce de caminos y locales de sindicatos recién formados. O a veces en pleno campo, donde llegaban los espectadores noticiados por alguna organización. La Confederación Campesina Ranquil, ligada al PC, era particularmente influyente. “Llegábamos por caminos de tierra, donde veíamos a los mapuche, a los campesinos que iban a la función que ya se les había anunciado, y los subíamos al bus con nosotros”, relata Margarita Barón.

Y la crispación, a cada tanto. Víctor Carvajal guarda una escena en pleno riñón de la oligarquía. “En él bus salimos huyendo de la plaza de armas, en Colchagua, cuando al término de una representación, una patrulla de carabineros vino a avisarnos que abandonáramos cuanto antes porque un grupo de latifundistas armados se aproximaban para sacarnos a balazos, pues para ellos éramos una montonera de agitadores. Rápidamente guardamos nuestros bártulos. La patrulla nos escoltó hasta la carretera y proseguimos nuestro viaje hacia el sur, sanos y salvos pero muy asustados”.

¿Y la reacción de los campesinos? “Lo que más recuerdo es ese halo de esperanza que tenían, ese sentimiento que emergía de ellos. Esa atmósfera que era posible el cambio, una etapa mejor para ellos. Era muy gratificante para mí porque nos sentíamos contribuyendo”, cuenta Nelson Brodt, y las palabras comienzan a amontonarse en su garganta, que se aprieta, y los ojos se le enrojecen.

Vestigios

La obra ya tenía un par de versiones cuando, a mediados de 1972, en la CUT surgió la idea de una versión fílmica. Encargado sería el Departamento de Cine y TV de la sindical. Este equipo, surgido en 1969, había producido una serie de cortos semidocumentales sobre diversas medidas del gobierno de la UP, que se proyectaban en sindicatos afiliados.

El rodaje se realizó entre diciembre de 1972 y enero de 1973. Carlos Fénero sería el productor. La dirección recayó en Pedro Sándor. El sonido corrió por cuenta de Mario Contreras, y Dantón Paniagua fue el asistente. El pequeño equipo debió multiplicarse pues en aquel mismo período filmaban “Un verano feliz”, en Rocas de Santo Domingo, sobre la experiencia de los balnearios populares. José Soza, quien interpretaba a Aliro, fue el director de actores para la película. “(Las escenas de la obra) fueron sintetizadas, por lo que recuerdo. Desde las décimas fuimos extrayendo una especie de carteles; donde un actor hablaba y anunciaba cierta cosa”, cuenta.

La locación elegida fue Rangue, también ubicada en las cercanías de la laguna de Aculeo. El motivo era la presencia de un Centro de Reforma Agraria (CERA), afín a la Confederación Ranquil. En esas semanas, el equipo convivió con los lugareños. “Había un diálogo coloquial. Se tomaba onces, con queso y pan amasado, junto las familias”, añade Secall. “Con seguridad, muchos campesinos resultaron ser ‘extras’ durante la filmación de la película. Hubo un trato cordial, donde seguramente se deben haber reído de nuestro ser capitalino”, rememora Carvajal.

¿Y el debate político? “Acá estábamos trabajando. Yo era cuadrado. En el partido hablaba de política, acá era trabajo”, señala Fénero. “Creo que lo que menos tratamos de hacer fue trabajo político”, complementa Secall, y menciona jornadas de filmación, con largas pausas, bajo mucho sol, donde aprovechaba de caminar por los alrededores, con el vestuario puesto.

Los actores recuerdan que para dormir contaron con una bodega enorme. ¿Habrá sido la hoy ruinosa bodega de Rangue? Los testimonios no lo aclaran. Sí, rememoran que Carlos Medina fabricó una ducha para el equipo. “Yo me iba a tomar vino a una picada que había, con la Miriam Palacios. Era como mi protectora”, cuenta pícaramente Fénero. A su lado, Secall comenta: “No recuerdo haber ido a tomar vino. Tenía 23 años. Debí ser bastante purista porque era militante del partido, no de la Jota”. Los hombres se han juntado en el restorán que funciona en el subsuelo del Círculo de Periodistas, en calle Amunátegui. Intercambian recuerdos y algunas fotografías de producción del filme, tomadas por Fénero que el actor del ICTUS desconocía. Vestigios.

El doblaje se hizo en Chilefilms, en abril, “probablemente” dice Fénero. “En la última escena, Víctor Carvajal decía: ‘¡Tenemos sindicato, mierda!’, recuerda. Una nota en El Siglo de mayo de 1973, informa que el estreno sería al mes siguiente. Un folleto divulgatorio de la CUT también lo anticipa: “Se narra una historia que siendo la de unos pocos es la de muchos”, concluye la gacetilla.

Como la situación política ardía, Secall recuerda que los primeros días de septiembre, varios actores fueron a hacer guardia al edificio de FEMET, para impedir ataques de Patria y Libertad.

El filme debió estrenarse el 14 de septiembre, en el cine Bandera, donde por costumbre el Departamento de Cine de la CUT realizaba sus exhibiciones.

Pero la historia cambió 4 días antes.

Capacidad de respuesta

El 11 de septiembre por la mañana, Margarita Barón cruzó el centro de Santiago entre balazos y ráfagas. Pudo llegar a calle Cienfuegos y lo que observó la afectó fuertemente: “Se estaba rompiendo y quemando todo el material que habíamos acumulado en nuestro trabajo: Las bitácoras de estas funciones. Eso fue súper doloroso porque se le pedía a la gente que se acercara y conversáramos para conocer sus impresiones, qué habían sentido, con qué personaje se habían sentido identificados”. Temerosos de lo que se venía, varios destruyeron evidencias que pudieran comprometer a militantes y colaboradores. Darío Miranda y Jorge Solovera, hermano del músico, miembros del Departamento de Cultura de la CUT serían detenidos y desaparecidos por la DINA en 1976.

“El 11 nos pilló en la casa de Mario Jiménez, en calle Portugal, junto a Víctor Carvajal” recuerda José Soza. “Éramos como una célula. Partimos con la orden de Allende de estar en los lugares de trabajo y fuimos a la sede que teníamos”. Fueron detenidos a los días. Soza fue conducido al Estadio Nacional donde sería torturado. Recuerda que, tiempo después, un conocido que trabajaba en Chilefilms le contó que lo había reconocido en un fotograma en un filme en proceso en tal edificio, ocupado por el Ejército desde el día 12. Mario Jiménez pudo huir a la RDA. Falleció hace algunos años. Su hijo sigue siendo cercano a Soza.

Días después del Golpe, Víctor Carvajal, Carlos Medina y otros llegaron a la UTE. “Primero, aceptaron que cobráramos nuestro último sueldo, correspondiente a septiembre, luego nos desvincularon verbalmente y luego, por decreto”, cuenta. El antiguo actor recuerda que haciendo una fila para cobrar, le dijeron que no volviera. “Se hizo a propósito para tenernos a todos allí reunidos y comenzar a detener a los funcionarios que tenían seleccionados. Ya habían detenido a Víctor Jara”. Precisamente, con el artista martirizado en el estadio Chile, el TNP proyectaba realizar una versión de “Los fusiles de la madre Carrar”, de Bertolt Brecht. Fue en esa fila donde Carvajal, junto a Teresa Polle, Medina y Secall decidieron exiliarse. Rostock, en la antigua RDA, sería el destino.

En palabras de Fénero, fue Pedro Sándor, el director de la película, el encargado de llevar a la embajada sueca la versión fílmica de “La Maldición de la Palabra”, junto a otros materiales del Depto. de Cine de la CUT. No existe certeza que eso ocurriera. Hasta hoy, Sándor no ha dado su versión de los hechos. Se ignora si el filme fue destruido, o se extravió. “¿Dónde fondeó la película, Sándor?”, me pregunta Margarita Barón al terminar la conversación. Está muy delgada y tiene el pelo corto. Al igual que Fénero, le pelea a un cáncer hace años. Aún así sonríe cuando le tomo una foto. Sus ojos color miel brillan y hacen juego con el fondo marrón de la casa. Semanas después me comentará que ha tratado de ubicar -fútilmente- a Nelson Velásquez otro miembro del elenco, quien vive en Cartagena.

Nelson Brodt realiza un taller de teatro en la USACH. Una mañana de verano, recorremos esos patios y pasillos que pertenecieron a la antigua Escuela de Artes y Oficios de la UTE, la universidad pensada para los obreros chilenos por el gobierno de Allende. En un momento, Brodt reflexiona en voz alta: “Por acá se paseaba Víctor Jara”. Vino el Golpe. “La capacidad de respuesta prácticamente no existía. Fue una masacre… Ellos (los campesinos) no tenían la posibilidad de asilarse. Y si lo hicieron, no sé qué tal les fue. A otros les fue muy bien afuera; se educaron pero ellos no tenían ninguna chance. A eso me refería con la capacidad de respuesta, en diferentes aspectos”, comenta entristecido y enrabiado.

Tal como todos los CERA y asentamientos de Paine (y Chile), el Huiticalán fue invadido por militares, carabineros y civiles armados en las semanas posteriores el Golpe. En octubre de 1973, una brigada secuestró a decenas de campesinos, a quienes tras torturar, fusilaron en un cerro cercano. Sus cadáveres semienterrados fueron encontrados por un vecino. Uno de ellos era Bautista Oyarzo, vicepresidente del sindicato. Buscando información sobre el montaje teatral y el rodaje, llegamos a la casa de su viuda e hijos, a fines de noviembre de 2017. No recordaban nada de teatro ni cine pero la ausencia del padre aún dolía, como si los años no hubieran transcurrido. En ese mes, la justicia muy tardíamente había condenado al civil Juan Francisco Luzoro, exdirigente de los camioneros de Paine, quien auxilió diligentemente a las hordas uniformadas en su verdugueo a los campesinos. Aquellos a quienes se habían quitado, por un muy breve tiempo, la maldición de la palabra.

Tras ser detenido y expulsado del INDAP, Manuel Garrido junto a su mujer, se exilió en EEUU. Tras algunos años comenzó a dar clases en una universidad. Por décadas tuvo la letra “L” en el pasaporte que le impedía regresar a Chile. En 1981, su compañera pudo volver por un asunto familiar. “Una noche llegó a buscarla un grupo de gente; le preguntaron si era mi esposa”, cuenta Manuel Garrido. “Dijo que sí, y los otros se presentaron. Eran de sindicatos y la invitaron a una obra de teatro. Ella aceptó. Era una mujer valiente. Se trataba de una presentación clandestina. Ella me contó que hubo muchos aplausos y mucho cariño… Tengo un póster de eso”, me cuenta y lo envía digitalizado.

La obra fue montada por el Taller 666, y en el crédito se puede leer que el director es Nelson Brodt. Cuando ocurre esta entrevista, se lo enseño: El actor se sorprende. “¿De dónde sacaste esto?” Le cuento la historia. “Era una forma de protesta”, recuerda. “Hicimos la obra con actores semiprofesionales y amateurs. El Aliro lo hacía un cabro que trabajaba en el taller. La gente muy joven llegaba allí porque eran espacios donde se podía juntar. Eso era lo valioso. La gente iba a eso, no para hacerse famosos en la tele”.

Al despedirme, le pregunto a Margarita Barón sobre cómo montaría “La Maldición de la Palabra” hoy. Ella que ha sido directora de carreras de teatro me contesta que tendría que ser considerando lo que ha ocurrido todos estos años.

Con la ausencia de tanta gente.

Dedicado a Margarita Barón