Triste historia de amor: el declive de la comedia romántica en Hollywood

Vía Nexos

Hablar del reciente declive de la comedia romántica en Hollywood es como hablar del reciente declive de la economía mundial. Se antoja reciente, pero sucede desde hace mucho.

El género nos viene desde el cine mudo: La comedia era física, el romance evidente y triunfal. Desde Buster Keaton en “Seven Chances” (que tuvo un re-make poco romántico y poco agraciado con EL SOLTERO (The Bachelor) en 1999), hasta Charles Chaplin en LUCES DE LA CIUDAD (City Lights), la comedia romántica como género es dueña de muchos de los clásicos de la época. Con la popularización del sonido y por lo tanto del diálogo como vehículo para contar una historia, nacieron las comedias románticas del Hollywood clásico: Directores como Ernst Lubitsch,Preston Sturges y George Cukor. Parejas de actores emblemáticas como Katherine Hepburn y Spencer Tracy. La mayor parte de estas comedias se apegaban a la llamada Trama Matrimonial -que ha sido eficaz contando historias desde el teatro Romano hasta las novelas de Jane Austen- en donde dos personas se encuentran, se desencuentran y finalmente se unen (generalmente en matrimonio). Las clásicas comedias románticas de los años treinta retrataban a dos personas con voluntades fuertes, que hablaban a toda velocidad y peleaban con palabras coreografiadas como si fueran espadas para ganar el amor, el respeto y la complicidad del otro al final de batalla. Su enfoque dramático sigue siendo el estándar de la comedia romántica en Hollywood, sin embargo los escritores actuales no tienen dos ventajas fundamentales de las que el género disfrutaba en los años trenita. Primero, la censura: estas comedias existían bajo el famoso estándar que dictaba -entre otras cosas- que dos personas sólo podían ser retratados en una cama siempre y cuando mantuvieran por lo menos un pie en el suelo. El sexo era un inalcanzable al final de un arcoiris hecho de eufemismos y elocuencias, cosa que le daba a los escritores el reto de hablar de sexualidad en metáforas y la conveniencia de usar la imposibilidad de su consumación como un obstáculo para el final feliz de sus protagonistas. La segunda ventaja de las comedias de los treintas: operaban dentro un marco social definible, un marco en el que las relaciones amorosas entre hombres y mujeres tenían roles y reglas más o menos claras. Las comedias románticas vivían de retratar esos marcos y de rebelarse contra ellos, dando como resultado la muy cantada -y divertida- guerra de los sexos. Películas como SUCEDIÓ UN NOCHE (It Happened One Night), “Bringing Up Baby”, “Adam’s rib”, viven en esa exploración, el resultado es al mismo tiempo emocionante y trascendental, por eso siguen siendo el ideal inalcanzable de la comedia romántica en Hollywood.

El primer gran declive del género empezó desde el final de la segunda guerra mundial. Los siguientes años tuvieron sus momentos y sus estrellas, Rock Hudson y Doris Day, la continuación de Lubitsch y por supuesto muchas de las cintas de Billy Wilder; pero para finales de los cincuenta, el péndulo de prestigio en Hollywood se había movido de forma definitiva hacia el drama y la épica, reduciendo la comedia romántica a la que sucedía dentro de los musicales, MI BELLA DAMA (My Fair Lady) es el ejemplo más claro. Las comedias románticas que seguían la tradición de los clásicos de años anteriores empezaron a verse como un género secundario. Colocar la interacción entre dos personas, la conquista armoniosa de su relación en el centro de una historia, dejó de ocupar los talentos de los mejores escritores y directores de industria. Incluso quienes hacían comedias que el día de hoy se clasifican como comedias románticas, lo hacían poniendo la relación amorosa en segundo plano, abriendo la estructura dramática hacia una trama más amplia que la matrimonial. Billy Wilder es el ejemplo más claro de esta tendencia; UNA EVA Y DOS ADANES (Some Like it Hot), por hablar de la más emblemática, es una comedia romántica, pero es también una comedia de enredos y equivocaciones, una persecución y a ratos hasta un misterio. Esta apertura y mezcla de géneros para crear una comedia romántica se ha tratado de emular al infinito con resultados dispares, desde la entrañable ME ENAMORÉ DE UN SIRENA (Splash), hasta las insufribles ÁMAME O MUÉRETE (Killers) y EX-POSADOS (The Bounty hunter).

Durante los años sesenta y setenta, el género de la comedia romántica tuvo su punto más bajo en Hollywood. Los cambios sociales de la época, la revolución sexual y el triunfo (por lo menos histórico) del feminismo, rompieron con la estructura tradicional de las relaciones amorosas. Los guionistas que seguían tratando de escribir como en la época dorada de la comedia romántica se toparon con un público que rechazaba o simplemente no entendía sus referencias a los roles de género y su apego a la Trama Matrimonial. La trama tuvo algunas reinvenciones notables durante esos años. EL APARTAMENTO (The Apartment) de Billy Wilder, filmada en 1960, vive en la frontera entre la censura y el cambio que vino en años siguientes. Su estructura dramática se ciñe a los retos de la imposibilidad de hablar de sexo de frente, sin embrago su contenido sexual es prácticamente explícito y es parte fundamental de la relación entre los dos protagonistas. Le la da vuelta a la trama matrimonial enfocándose en una relación entre dos personas para quienes el matrimonio no es una posibilidad bajo un estándar tradicional, por la parte del hombre -un maravillosamente tímido Jack Lemmon- porque no tiene éxito o fortuna que ofrecer, por la parte de la mujer – una fantástica Shirley MacLaine- porque es una mujer que ha ejercido su sexualidad en su detrimento, cosa que nos recuerda la rigidez que aún reinaba frente a ese tema. Sin embargo para el final de la película, Wilder conecta a sus protagonistas como amigos y deja abierta la puerta a una relación romántica que tiene todas las posibilidades de triunfar, rebelándose un poco en contra de la estructura social. Otra notable retadora del género en esos años es EL GRADUADO (The Graduate), donde el sexo es sin duda utilizado como un obstáculo, pero de un modo distinto que en las comedias de los treinta. EL GRADUADO rompe todas las convenciones, no sólo coloca una relación sexual ilícita en el centro de su trama, sino que termina uniendo a sus enamorados a través del rompimiento de la ceremonia matrimonial que hubiera sido el final feliz de la comedias clásicas.

Para los años setenta, las relaciones amorosas y las creencias que los jóvenes tenían sobre el matrimonio se habían diversificado tanto que Hollywood se había dado por vencido en su intento por retratarlas. El ejemplo solitario de una película que lo hizo con éxito es HISTORIA DE AMOR (Love Story). HISTORIA DE AMOR es, como su nombre lo indica, una película de amor tradicional, clásicamente romántica; pero que le dio la vuelta a la Trama Matrimonial colocando la unión a la mitad de la historia en vez de al final. Tenía la intención bien lograda de retratar una relación nueva, moderna, de valores que se oponen a lo tradicional, bodas sin denominación religiosa y cierta libertad sexual previa al matrimonio; pero ese retrato no dio para una historia completa, así que HISTORIA DE AMOR, al no poder terminar en matrimonio y ser comedia, termina en la muerte de uno de los amantes y se hace tragedia. Esta también es una elección que se ha imitado algunas veces en películas vendidas como comedias románticas, con resultados poco elocuentes: OTOÑO EN NUEVA YORK (Autumn in New York) y DULCE NOVIEMBRE (Sweet November), por ejemplo.

La reinvención de la comedia romántica no terminó de encontrar su lugar hasta la aparición de ANNIE HALL. El gran cambio, claro, es que en esta comedia romántica el final feliz para los personajes llega con su separación. Y este cambio es posible y exitoso porque es una exploración -concisa y emocionante- de los nuevos roles de género y su impacto en las relaciones amorosas. Annie y Alvy son una mujer y un hombre de 1977, tienen preocupaciones, libertades y expectativas de su tiempo, su especificidad es lo que la ha hecho trascender a las generaciones siguientes. Las comedias de los treinta tenían como base la virtud en las mujeres y el honor en los hombres; el amor sucedía como un relámpago que amenazaba con opacar esos roles o con hacer que sus protagonistas cayeran en sus estereotipos, para finalmente rendirse frente a la fuerza de su conexión. En los setentas, con ANNIE HALL, el amor es también una fuerza difícil de contener, pero sobre la cual triunfa la racionalidad. La racionalidad reina al grado de que parte del final feliz existe porque Alvy es capaz de creárselo en una obra de ficción, sublimando racionalmente su relación con Annie. La cinta funciona porque está cimbrada en roles y aspiraciones de género claras: una mujer que necesita ser independiente y encontrar su identidad sin un hombre y un hombre que la pierde por empeñarse en hacerla la mujer que le vendría bien a su vida. El final es satisfactorio porque hay un triunfo para ambos, aunque el triunfo no sea estar juntos

Mi generación -nacida hace más o menos treinta y cinco años- tiende a creer que los ochentas y noventas -sus años de infancia/adolescencia- fueron una época dorada para la comedia romántica. Y como no niego la cruz de mi parroquia, creo que es verdad: CUANDO HARRY ENCONTRÓ A SALLY (When Harry Met Sally), SINTONÍA DE AMOR (Sleepless in Seattle), MUJER BONITA (Pretty Woman), CUATRO BODAS Y UN FUNERAL (Four weddings and funeral), más adelante LA BODA DE MI MEJOR AMIGO (My best Friend’s wedding), ALTA FIDELIDAD (High Fidelity) y las secuelas de forma si no de fondo que son NOVIA EN FUGA (Runaway Bride) y TIENES UN E-MAIL (You’ve got mail). Lo que tuvo esa época fue una falta de juicio en los roles de género, no había una estructura pero tampoco había la sensación de una falta de estructura. Las mujeres eran libres sin tener que pregonarlo y los hombres tenían miedos sin que eso los volviera infantiles. MUJER BONITA es una historia tradicional, de Cenicienta, en la que un hombre literalmente rescata a una mujer, pero al mismo tiempo tiene una soltura con su contenido sexual que sería imposible el día de hoy en una película de su clasificación. CUATRO BODAS Y UN FUNERAL tiene varias transgresiones que no se cantaban como tales: incluye como parte importante de su trama una relación homosexual seria y bien cimentada; y tiene en el centro a una mujer que es sexualmente dispersa sin que eso sea parte fundamental de su personalidad o del obstáculo que le impide encontrar el amor. Y CUANDO HARRY ENCONTRÓ A SALLY es un clásico porque es una exploración que se siente sincera de los roles de género modernos. Sally va de un lado a otro con el asunto del matrimonio, lo quiere, pero su búsqueda no es el centro de su vida; y Harry es un mujeriego que no le teme abiertamente al compromiso. Hoy en día es un reto encontrar personajes con la mitad de esa complejidad, las versiones actuales de Harry y Sally (seguramente interpretadas por Katherine Heigl y Matthew McConaughey) serían una mujer que tiene su boda planeada sin haber encontrado al novio, y un hombre que se rehúsa a crecer y es promiscuo por mandato de una trama que después lo obligará a reformarse y a llevar a la obsesiva matrimonial al altar. CUANDO HARRY ENCONTRÓ A SALLY fue una incursión bien lograda hacia las diferencias entre los hombres y las mujeres en una época en la que esos roles estaba cambiando, reestructurándose después de la revolución de los años anteriores. Empujó los límites de lo que se puede y no se puede decir sobre sexualidad en una película en apariencia ligera, pero lo hizo sin intención de escandalizar, más bien como parte de la relación entre sus personajes. La escena en la que Meg Ryan finge un orgasmo en un deli, por ejemplo, se volvió un lugar común de la cultura popular porque es la primera vez que una película discutía el tema de manera abierta. CUANDO HARRY ENCONTRÓ A SALLY es el emblema de las comedias románticas de estos años: películas marcadas por búsquedas y rupturas que no se justifican, a duras penas se mencionan.

Y con el nuevo milenio, vino SEXO EN LA CIUDAD (Sex and The City), que fue un parteaguas sin rival dentro del género. SEXO EN LA CIUDAD cambió las reglas de la Trama Matrimonial y cimentó la nueva generación de heroínas de comedia romántica; la serie inventó a esta mujer preocupada por su trabajo, libre con su sexualidad, que no quiere casarse y lleva su soltería como un emblema de independencia, pregonando explícitamente que su identidad está fuera de sus relaciones amorosas. La intención de la serie en sus inicios era noble y novedosa, fue transformadora. El problema con el que se enfrentó hacia su final -exacerbado hasta el ridículo en sus dos encarnaciones cinematográficas- es que a pesar de que sus personajes vivían de decir que su soltería era su orgullosa elección, el día a día lo pasaban buscando de quién enamorarse, una contradicción que las hacía poco confiables como personajes. A esto se le suma que cuando las heroínas de SEXO EN LA CIUDAD detenían su búsqueda amorosa, la reemplazaban con deseos francamente frívolos y difíciles de defender, como el amor a sus zapatos. No es que esté mal querer comprar zapatos con el dinero que hacen siendo mujeres independientes que trabajan, pero invariablemente la serie terminó enfocando toda la energía de sus personajes -incluyendo su elección de zapatos- a la búsqueda de los hombres que pregonaban no querer. La independencia derivó en negación, las protagonistas de SEXO EN LA CIUDAD rápidamente se volvieron mujeres que querían al hombre perfecto y no eran capaces de encontrarlo, muchas veces porque eran incapaces de aceptar que lo andaban buscando. Personajes que se meten en su propio camino, ya sea por promiscuidad, por tener un enfoque poco sano en su carrera o -y esta es la peor de sus influencias en el género- por una imposibilidad inexplicable para aceptarse y ser felices. Los personajes de SEXO EN LA CIUDAD terminaron por ser mujeres profundamente tradicionales disfrazadas de progresistas y crearon un subgénero de comedia romántica que tiene poco que ver con una exploración real del amor, y más con un glamour cinematográfico que alimenta los peores vicios de la maquinaria comercial de Hollywood. Esa mujer que no tiene tiempo para el amor y a la vez parece estar obsesionada con el matrimonio, esa mujer inexplicable y siempre superficial se ha vuelto la protagonista de facto de las comedias románticas de los últimos diez años. Se ha perfeccionado la imagen de esta mujer cuya aparente emancipación sexual y laboral es un escudo de mentiras que se derrumba en cuanto encuentra al hombre correcto; y es entonces cuando se suaviza, se feminiza, acepta el amor y se casa de blanco. Es una vuelta a La Bella Durmiente; están dormidas e insatisfechas por sus muchos logros independientes, hasta que llega el Príncipe Azul y las despierta, hasta entonces empieza la vida. CÓMO PERDER A UN HOMBRE EN DIEZ DÍAS (How to lose a guy in ten days), BAJO EL MISMO TECHO (Life as we know it), LA CRUDA REALIDAD (The ugly truth); todas las terribles mini-historias en esos ataques a la taquilla que fueron A ÉL NO LE GUSTAS TANTO (He’s just not that into you), DÍA DE SAN VALENTÍN (Valentine’s day) y LA NOCHE DE AÑO NUEVO (New years Eve); también las historias protagonizadas por hombres como LA BODA DE MI NOVIA (Made of honor); hasta las encarnaciones más exitosas dramáticamente como ENCANTADA (Enchanted), todas se centran en personajes que andan dormidos en su independencia hasta que dejan entrar al amor -un amor muy limitado, de cuento de hadas- a su vida. Las comedias siempre han sido un escape en el que nos reconocemos, un reflejo de lo que sucede en una sociedad. El éxito global de todas estas películas ¿qué quiere decir? Responder eso es asunto para sociólogos más informados que yo. La único que veo con cierta claridad es que las comedias románticas de los últimos años no tienen una base sólida de relaciones amorosas de las que deslindarse o colgarse; y no ofrecen un marco de identificación para el público actual.

Tienden a dividirse en dos: las comedias clasificación B, que generalmente tienen a esa mujer de SEXO EN LA CIUDAD en el centro: neurótica y controladora, que finalmente se deja seducir hacia su lado suave y femenino, la maternidad, el matrimonio, etcétera, por un hombre que generalmente es un niño en todos los sentidos, un bruto sin trabajo ni prospectos, con miedos adolescentes al compromiso, pero en el fondo un corazón bueno, ideal para cuidar de la mujer que -en cuanto se relaje y adquiera un sentido del humor- será la mujer ideal. Estas comedias no ofenden (más que al intelecto de sus espectadores), el sexo es dulce o pasa fuera de cámara, los chistes son de bajo perfil o tratan de la actriz talla cero preocupándose de que la han crecido las caderas por comer demasiado helado. No mucho más.

Las otras son las comedias clasificación C. Comedias románticas perfeccionadas realmente por un sólo autor, Judd Apatow, quien es responsable ya sea como director o como productor de todas las películas de esta vertiente que son dignas de mencionarse: VIRGEN DE 40 AÑOS (The 40 year-old virgin), LIGERAMENTE EMBARAZADA (Kocked-Up), LA BODA DE MI MEJOR AMIGA (Bridesmaids), OLVIDANDO A MI NOVIA (Forgetting Sarah Marshall). Este subgénero de comedia romántica tiene muchos y bien merecidos acólitos, pero Apatow y quienes han aspirado a copiarle -Jim Field Smith con EN TUS SUEÑOS (She’s out of my league), por mencionar uno- tienden a confundir escándalo con honestidad. No hay límites en lo escatológico o lo sexual, en el uso de drogas o lenguaje altisonante, y aunque a veces estas cosas logran el efecto cómico deseado, no logran mucho más en términos de universalidad o de encontrar algo que nos conmueva y nos identifique.

En general, la libertad en el contenido sexual parece haber dañado a la comedia romántica, quizá porque su prohibición es un obstáculo menos; y las comedias románticas sufren de falta de obstáculos que mantengan su narrativa. Durante años los escritores más talentosos lograron ignorar el problema y volver a la magia de los treinta inventando obstáculos físicos que mantenían a los protagonistas separados; el ejemplo mejor logrado de esto es Nora Ephron con SINTONÍA DE AMOR, una película en la que los amantes no se conocen propiamente hasta la última escena. Nancy Mayers, en su imponente estilo preciosista y lleno de blancos bohemios y lujosos, también ha conseguido superar el problema del obstáculo en películas como ALGUIEN TIENE QUE CEDER (Something’s gotta give) o ENAMORÁNDOME DE MI EX (It’s complicated) aumentando la edad de sus protagonistas y con eso la complejidad de sus pasados, sus vidas y las emociones que los mantienen alejados. La convención de las relaciones amorosas y sexuales ha dado la vuelta tan radicalmente -casi un siglo después de Hepburn y Tracy- que la facilidad sexual se ha tratado de usar como el obstáculo a superar. El 2011 vio el estreno de dos películas con esa premisa: AMIGOS CON DERECHO (No strings attached) ay AMIGOS CON BENEFICIOS (Friends with benefits), la segunda un poco superior a la primera porque sus personajes tenían más complejidad, pero ambas fáciles de olvidar porque su obstáculo es poco dramático. Dos individuos jóvenes, guapos como estrellas de cine, solteros, simpáticos y con química sexual, se enamoran. Lo complicado de esa ecuación es encontrarle un problema.

Es un retrato gris y desesperanzador, el estado actual de la comedia romántica. Pero es importante decir que, como en todo, ha habido honrosas excepciones en los últimos años. (500) DÍAS CON ELLA (500 days of Summer) se me ha descrito como el ANNIE HALL de la nueva generación. No sé si sea para tanto pero sin duda es notable. Entre otras cosas porque se alimenta de los clichés creados por años de consumir comedias románticas y explora sus implicaciones: tiene un protagonista que cree en el amor como un estandarte, porque -se nos explica- vio EL GRADUADO antes de tener edad para entenderle. Y está enamorado de una mujer que no comparte su creencia. Al final ella se convence de que el amor existe pero -en la tradición agridulce de ANNIE HALL- no a lado de él. Lo que hay en esta película es un reconocimiento de los vicios y las virtudes de las relaciones humanas, hay algo en los personajes que se siente específico y por lo tanto universal; es luz en la obscuridad. Del lado independiente ha habido dos o tres comedias románticas que se han colado al mainstream de Hollywood en los últimos: “Like Crazy”, de Drake Doremus, una película entrañable en la que dos estudiantes de países distintos se enamoran y pasan el resto de la historia tratando de sortear la larga distancia, la burocracia internacional y sus propias expectativas; o “Weekend”, que retrata una relación entre dos hombres que se prometen tener una amorío de fin de semana y que -por su condición finita- se vuelve más abierto y más profundo de lo que esperaban. Y en la tevisión estña “Girls” de Lena Durham, que merece un post completo y ya lo tiene en este blog. En fin, esperanza e historias buenas, siempre hay.

Existe un motivo relevante que hace de la comedia romántica un género fundamental en el cine: aunque sea difícil de retratar, la búsqueda y la pérdida de la conexión romántica es universal y está en el aire. Todos los días alguien se casa, alguien se divorcia, se enamora, se desenamora, se hace de una novia a espaldas de su marido. Todos los días éstas historias marcan nuestra vida y la manera en la que nos relacionamos con otros. Las comedias románticas han adquirido una mala reputación, de películas menores, películas de mujeres para mujeres o simplemente plagadas de frivolidad. Pero bien contadas son un retrato importante de usos y costumbres; no deben dejar de serlo. Hay mucho mérito en contar una historia de amor, en explorar cómo se encuentran dos personas que se quieren, cómo se desencuentran, qué las hace ser felices juntas o separadas. Es un reto que los cineastas no deberían dejar atrás como nimio o no digno de su tiempo, creo que es un reto que todos los cineastas talentosos deberían aceptar. Es un género que nos informa y nos retrata. Todo el mundo se enamora de alguien en algún momento de su vida. Todos los días ese amor termina bien, o mal, o simplemente termina. Y la mayoría de las veces esas experiencias duelen y lastiman, pero también dan risa y dan de qué hablar. La mayoría de las veces son asuntos cotidianos, que se resuelven, que nos marcan. Todo el mundo ha vivido un momento digno de hacerse comedia romántica, es una parte intrínseca de la experiencia humana. Que esté relegada a la frivolidad o a la complacencia comercial no es sólo una lástima, sino una oportunidad artística totalmente desperdiciada.