John McLaughlin

Cientos de personas salen caminando del Teatro Caupolicán en San Diego, muchas repitiendo la misma frase: “la cagó”. John McLaughlin y su banda The 4th Dimension acaban de sorprender a sus fieles con un repertorio enérgico, muy distinto a la obra anterior del músico, ya de por sí diversa. Un cuarteto armonioso y sincronizado a la perfección, con duelos de baterías que levantaron varias veces al público de sus asientos. Y un concierto que, por su vitalidad, contrasta con su visión del jazz actual, mercantilizado y sin la pasión de antes.
Una visión crítica por la que nadie podría acusarlo de ser un purista. Emblema del jazz-fusión, McLaughlin tocó y compuso junto a una interminable lista de músicos que va desde Miles Davis a Paco de Lucía, además de formar la mítica Mahavishnu Orchestra que en los años 70 incorporó la música india al jazz, en sintonía con las exploraciones del propio guitarrista en el hinduismo y la meditación, que lo marcaron de por vida. Sabe que la pregunta por la Mahavishnu Orchestra es inevitable y está preparado para ser conciso: “Es una historia corta. En los 60 todos estábamos metidos en el ambiente psicodélico, los Beatles, James Brown, etc. Y después de un concierto con Miles Davis, él se acercó y me dijo ‘tienes que formar tu propia banda’. Y eso hice”, cuenta.

Hijo de una violinista clásica, McLaughlin tenía 8 años cuando le dijo a su mamá que quería tocar piano. Una etapa formativa que terminó abruptamente el día que le llegó su primera guitarra: “Yo era el más joven de cinco hermanos. En 1952 fue el boom del blues en el Reino Unido, mi hermano mayor se compró un guitarra barata, se aburrió en menos de un año y se la regaló al hermano siguiente. Pero él también se aburrió, el tercer hermano no estaba y mi hermana no tenía ningún interés, entonces me llegó a mí. Dejé el piano inmediatamente. Mis hermanos traían discos a la casa y eso me expuso a muchos genios del blues. A los 16 años ya había escuchado mucha música, incluida la música india y el flamenco, que amo mucho. De hecho, por algún tiempo, lo único que quería era ser guitarrista flamenco. Pero después conocí el jazz”.

Con frecuencia te refieres a los sonidos que tienen las distintas generaciones. ¿Crees que la guitarra eléctrica fue una creación de la tecnología o la necesidad de una generación?
–Fue una creación de la necesidad de los años 40. Si lo piensas, ¿por qué en el ambiente clásico casi no existe repertorio para la guitarra? Porque en una orquesta no se escucharía. La guitarra eléctrica nace para ponerse al nivel de los otros instrumentos, porque los solos de guitarra empezaron a tener roles cada vez más importantes. De los primeros, el más famoso fue por supuesto Charlie Christian. Y la evolución que ha tenido desde los años 40 hasta ahora es fantástica. En los 60 hubo un cambio drástico con Muddy Waters, cuando llevó la guitarra eléctrica al blues. Y después vinieron personas como B.B. King que decantaron esa relación.

Y tú también, aunque vienes del jazz, tocaste bastante blues.
–Tuve que tocar rhythm and blues para sobrevivir, entre otros muchos trabajos que ayudaban a pagar las cuentas: manejé camiones, vendí comida, etc. Pero haciéndolo, aprendí que no le puedes quitar el rhythm and blues al jazz, o ya no queda jazz. Si escuchas a Miles Davis o a Coltrane, estás escuchando blues también, el blues es la fundación del jazz. Para mí el jazz tiene que tener ese elemento. Porque además, otro que cambió la guitarra eléctrica para siempre fue Jimi Hendrix. En 1965, cuando Jimi visitó el Reino Unido, tuvo una gran influencia de Eric Clapton. Yo en esa época escuchaba a Coltrane y, si te fijas en sus últimos discos, estaba tratando de tocar más de una nota, estaba buscando distorsión en el saxofón. Mientras yo escuchaba a Coltrane, llegó Jimi y lo llevó a otro nivel.

Generalmente se te relaciona con el jazz fusión o el jazz rock, pero cada día aparecen nuevos estilos con nuevos nombres. ¿Qué piensas de esto?
–Es puro marketing de los sellos discográficos. Son como las hamburguesas en la industria de la comida rápida. No tiene ninguna conexión con los músicos. Yo nunca traté de hacer “jazz fusión”, la fusión musical viene de la exposición cultural. Cuando empezamos con Mahavishnu Orchestra, el sello nos dijo “necesitamos una manera de marquetear esto, le vamos a poner jazz-rock-fusión”, lo que es una estupidez, para mí eso no significa nada. Pero si quieres pensar en eso, el maestro de la fusión sería Miles Davis. Ya incluso en 1968, cuando colaboraba con Gill Evans, tocaban “Miles Ahead” o “Sketches of Spain”, eso era fusión. Pero la música fusión lleva cientos de años existiendo. ¿Qué es música no fusión? Yo, por lo menos, no lo sé. Miles Davis fue muy criticado por los puristas del jazz, que creen saber lo que es el jazz real y puro. Paco de Lucía fue criticado también por los puristas del flamenco. Mis amigos de la India que participaron en Mahavishnu Orchestra, también fueron criticados. Es una estupidez.

JAZZ SUAVECITO

¿Desde tu perspectiva, cuál es el estado actual del jazz?
–Está mal… Muy mal.

¿Por qué?
–La sociedad cambió. La gente sigue escuchando jazz, pero de otra manera, a través del filtro del marketing. La gente ahora va a un bar, compra unas tapas y de fondo hay un jazz suavecito, para que puedan conversar sin problemas. Es música sin vida ni pasión. En los 60, la música con la que yo crecí, y no solo el jazz, estaba llena de pasión, era fantástico. No quiero ser malinterpretado, hoy existen músicos increíbles, pero el problema es el marketing. El jazz está hibernando, como los osos en invierno, pero no sabemos cuánto va a durar ese invierno, quizás 10 o 15 años… no lo sabemos. ¿Y sin pasión, qué es la música? Eso lo puede hacer un computador. No significa nada.

¿Qué significa hablar de pasión en el jazz?
–En la música que utiliza la improvisación, es la espontaneidad: estar en el presente. El músico se mete en un problema, corre un riesgo. Y el público lo sabe, lo siente. A veces nos equivocamos, pero no importa, lo único que sale herido es el ego. La espontaneidad, en un sentido colectivo, es hermosa: no te permite esconderte, solo puedes ser tú mismo. No puedes pensar, no hay tiempo para hacer nada más que estar ahí. También ocurre entonces una relación de complicidad entre los músicos, es una conexión muy profunda. Tienes la posibilidad de hacer que algo mágico ocurra.

¿Eso te pasa en vivo o también grabando en estudio?
–En las dos instancias ocurre, pero en el estudio existe la posibilidad de repetir una parte si te equivocas. En vivo solo tienes una oportunidad.

¿Una oportunidad para lograr qué cosa, aparte de tocar correctamente las notas?
–Muchos han tratado de ponerle un nombre, pero yo creo que no tiene nombre. Pero si no está presente, te das cuenta… lo sabes. Es lo mismo en cualquier arte. Imagina un cuadro, hay algo, no puedes decir lo que es, pero si llegase a faltar notarías su esencia. Es eso que no tiene un nombre. No se puede controlar, porque lo humano no se puede controlar. Lo único que puedes hacer es prepararte para cuando ocurra.

¿La meta de un músico es llegar a aprenderlo todo, o saber olvidar todo lo que sabe?
–Ambas. Tienes que saber todo, después subirte a un escenario y olvidarlo. Tienes dos opciones: puedes tocar o puedes pensar. Si estás pensando, no estás tocando, y si estás tocando, no estás pensando. Igual que en un deporte, como en el ping pong, que es el deporte favorito de los músicos.

¿Eres bueno para el ping pong?
–Sí, muy bueno. Pero he jugado contra otros mejores. Jaco Pastorius era buenísimo.

¿Qué les dices a tus estudiantes sobre la improvisación y la espontaneidad?
–Dos cosas. Primero, tienes que dominar tu instrumento completamente. ¿Qué significa eso? Que le tienes que dedicar tu vida a un instrumento. Eso no es fácil, menos hoy en día. Y en segundo lugar, tienes que saber quién eres. Porque eso es lo que vas a decir cuando tengas que improvisar. Tienes que contar una historia. Cuando voy a un concierto quiero que el músico me cuente lo que le está pasando, cómo se relaciona consigo mismo, con la gente que está alrededor, con el todo. Y también qué intensidad tiene cada una de esas relaciones.
Eso es lo que les digo. Nadie dijo que iba a ser fácil, mírame a mí, todos los días practico y trato de aprender. No sé vivir de otra manera.

¿Y crees que este mensaje también le sirve a esta generación de jazzistas en hibernación?
–Sí. Pero en su defensa hay que decir que la situación de los músicos instrumentalistas es dramática. Al mundo le gusta el rock y el pop, el público quiere gratificación instantánea. En los 60 la gente estaba preparada para escuchar música nueva y hacer un esfuerzo por entender qué estaban escuchando, para sentir. Hoy no se preocupan de sentir. Tienen la intuición atrofiada, igual que cuando van a pedir sus hamburguesas: si no está lista rápido, se van a otro lugar. Es difícil. Los sellos discográficos ya no contratan, o quizás a uno de cada mil músicos. A su vez los sellos están en la quiebra porque ya nadie compra discos. Incluso descargar música dejó de ser un negocio porque ahora se escucha todo por streaming. El streaming, para la economía del mercado musical, es un desastre. Yo tengo mucha suerte, toco lo que quiero y me gano la vida haciendo eso, pero trato de ayudar a mis amigos más jóvenes y es muy difícil.

“Apocalypse”, el tercer disco de la Mahavishnu Orchestra, fue producido por George Martin, recientemente fallecido. ¿Cuál era el secreto de su éxito?
–Fue una idea loquísima desde el principio, una experiencia fantástica. Conocí a George Martin en 1966, la época en que Los Beatles empezaron a hacer música fantástica y yo hacía pegas como músico de estudio para sobrevivir. En ese momento estaba tocando para Tom Jones y otros músicos de ese estilo. George producía a muchas bandas, no sólo a Los Beatles. Y en una de esas sesiones se acercó y me dijo “me gusta como tocas”. Desde entonces me empezó a llamar cada vez que necesitaban un guitarrista en Abbey Road. Entonces, en 1972, había escrito una pieza para orquesta eléctrica y cuando me preguntaron quién quería que la produjera, dije “George Martin y sólo George Martin”. Era una locura, sin él hubiese sido una catástrofe, él salvó el disco. Era increíble, no solo como productor, sino como ser humano. Y él también le decía a todo el mundo “Apocalypse es el mejor disco que he producido”, lo que es una locura. Si me preguntas a mí, pienso en White Album, Abbey Road, etc. No puedo creerlo.