La última batalla de Patricio Guzmán: la trastienda de su película final sobre el estallido y un rodaje interrumpido

PARTE I: Una película inconclusa

La última conversación fue por videollamada. Patricio Guzmán se encontraba en París. En la pantalla estaban también Renate Sachse, su esposa y colaboradora más cercana, y Alexandra Galvis, la productora con quien había trabajado durante los últimos años. Era una mecánica habitual entre los tres: reuniones a distancia para hablar de temas pendientes, personajes, próximas entrevistas y otras decisiones en torno a una nueva película que seguía avanzando. 

Ese día, incluso, fijaron un nuevo viaje de Guzmán a Chile para marzo de 2027. Solo una semana después se conoció la noticia de su muerte en un hospital de París, a causa de un paro cardiorrespiratorio.

A sus 85 años, el documentalista ya no se desplazaba como antes. Durante los últimos tres años su salud se había vuelto cada vez más compleja, después de someterse a dos cirugías mayores: una operación al corazón y otra a la columna vertebral, tras la cual quedó la mayor parte del tiempo en silla de ruedas.

Las principales limitaciones se expresaban, sobre todo, en la dificultad para realizar viajes largos. A mediados del año pasado, estaba previsto que viajara a Santiago para participar en el lanzamiento de la reedición de su libro La batalla de Chile. El primer año, publicada por LOM. Finalmente, no pudo venir.

–Su salud, por supuesto, se complicó. Tal vez eso hizo que viajara menos, pero jamás cambió su forma de hacer cine. Y eso probablemente fue lo que, entre otras cosas, hizo que su muerte nos tomara a todos por sorpresa –dice Alexandra Galvis. 

–Él era una persona con tanta vitalidad, con tanta claridad mental y con tantas ganas de seguir contando historias, que uno pensaba que, como equipo, podíamos adecuarnos a cualquier limitación que existiera. Era menor al lado de lo que él todavía era capaz de hacer y de lo que todavía estaba haciendo –agrega.

Guzmán tampoco daba señales de querer parar la máquina. Su productora cuenta que hace poco más de dos meses el director seguía metido en la sala de montaje, revisando y trabajando en la edición de ese nuevo material al que llevaba más de dos años dándole vueltas.

Todo había comenzado con una noticia que volvió a encender una de sus viejas obsesiones: en el norte de Chile se estaban construyendo algunos de los telescopios más grandes del planeta. Los ELT –Extremely Large Telescope–, una sigla que, recuerda Galvis, Guzmán repetía con entusiasmo y sobre la que pedía información de manera constante. 

–Patricio era profundamente metódico, un preguntador compulsivo, en el buen sentido. Todo el tiempo quería saberlo todo sobre los temas que le interesaban –recuerda. 

La astronomía era una de sus grandes pasiones y ya había atravesado una parte importante de su cine, sobre todo en Nostalgia de la luz (2010), pero esta vez había algo más que lo fascinaba: la posibilidad de que Chile se convirtiera en uno de los principales puntos de estudio del universo.

–Cuando supo que Chile iba a tener un poco más del 40% del poder de observación astronómica de todo el planeta le pareció increíble y empezamos una investigación muy importante sobre todo este tema, sobre cómo Chile iba a tener los ojos del mundo ahí –cuenta Galvis.

Guzmán volvió a internarse en un territorio que ya había recorrido, pero desde otro extremo. Después de mirar el desierto como depósito de la memoria y como puerta hacia las estrellas, ahora le interesaba la posibilidad de que Chile se aventurara a observar aquello que todavía no conocemos. 

El proyecto avanzaba en coordinación con el Observatorio Europeo Austral, ESO, la organización que opera algunos de los principales complejos astronómicos instalados en el norte del país: La Silla, Paranal y, junto a socios internacionales, ALMA, en el llano de Chajnantor, a 5 mil metros sobre el nivel del mar. 

–Son rodajes que requieren mucho cuidado en todo sentido, no solamente en el contenido sino también a nivel de seguridad. Trabajamos con muchos expertos, expertos de alta montaña, conocimos todo tipo de especialistas con Patricio –detalla su productora.

–A mí me sorprendió descubrir que era muy buen productor también. Se metía y me decía: “¿Estás evaluando bien los riesgos?”. Y yo nunca medí la historia que él tenía. Porque, a diferencia mía, él sí había perdido colegas de su equipo de filmación. Por lo tanto tenía una preocupación evidente por su equipo, por cuidarlo, por saber que estaba seguro, por no arriesgarlo de una manera que él considerara inapropiada.

Ese es el material que Patricio Guzmán estaba montando en julio de este mismo año junto a Emmanuelle Joly, la editora francesa que lo había acompañado en películas como El botón de nácar (2015) y La cordillera de los sueños (2019). Sin embargo, faltaba todavía una segunda parte del rodaje. Su viaje a Chile en 2027 era precisamente para eso.

Sin embargo, no todos los que lo vieron durante estos últimos años tienen la misma imagen. Luis Poirot, amigo de Guzmán desde los años de colegio, se encontró con un hombre mucho más debilitado.

–Él había tenido ya esa operación a la columna, que no salió bien. Pasó por varios hospitales. Ya no podía caminar –recuerda–. Y mentalmente también estaba distraído. Él, que siempre había sido tan lúcido en sus análisis… Hablamos del documental y le costaba concentrarse. Era una conversación muy interrumpida. Pienso que él ya sabía que no podía terminar nada.

Su esposa era quien empujaba esos encuentros y conversaciones entre ambos.

–Me dijo: “Llámalo, que a él le hace muy bien”.

A ese deterioro se sumó otro golpe. Dos meses antes de su muerte había fallecido su hija Camila, otra colaboradora suya.

–Sin duda debe haber sido doloroso para él, pero yo nunca lo vi flaquear. Nunca bajó los brazos –dice Galvis.

PARTE II: Patricio Guzmán y una cámara al hombro

Patricio Guzmán tenía 30 años cuando regresó a Chile después de formarse como director en España. Venía decidido a filmar El primer año, un documental sobre los primeros doce meses del gobierno de Salvador Allende. Le interesaba registrar el proceso mientras todavía estaba ocurriendo: sus entusiasmos, sus contradicciones, la transformación de la vida cotidiana y esa experiencia inédita que intentaba avanzar hacia el socialismo por la vía democrática. 

“Cuando la Unidad Popular llegó al poder sobrevino una convulsión de alegría. Este júbilo lo expresaban los obreros, campesinos, empleados, intelectuales, etcétera, y era un fenómeno raro en Chile, porque Chile era un país triste”, se lee en sus memorias sobre esa película, que puso su nombre en el mapa internacional al obtener el Premio FIPRESCI otorgado por la Federación Internacional de la Crítica de Cine en el Festival de Mannheim, en Alemania, en 1973. 

El 20 de febrero de ese mismo año inició otro proyecto llamado originalmente Tercer año, que buscaba continuar aquella observación, esta vez con menos épica y más análisis político. Pero mientras filmaba, las imágenes empezaron a contradecir su propia idea: Guzmán creyó que estaba registrando una revolución y terminó documentando su derrumbe. De ese material nació La batalla de Chile, rodada durante los meses previos al golpe de Estado y terminada años más tarde en el exilio. 

La historia alcanzó también al propio equipo. Guzmán fue detenido en 1973 y permaneció dos semanas incomunicado en el Estadio Nacional antes de abandonar el país. Las latas con el material filmado lograron salir de Chile gracias a una cadena de colaboradores y al resguardo de la Embajada de Suecia, que permitió enviarlas a Estocolmo antes de que terminaran en Cuba, donde la trilogía fue montada. Al año siguiente, Jorge Müller –el camarógrafo que lo había acompañado durante ese rodaje– fue detenido por la DINA y aún permanece desaparecido. 

Desde entonces, buena parte del cine de Guzmán volvió sobre aquello que había quedado abierto: la dictadura, sus víctimas, la impunidad y una memoria que quería ser borrada. La insurrección de la burguesía (1975), El golpe de Estado (1976) y El poder popular (1979), las tres partes de La batalla de Chile, comenzaron a circular con fuerza fuera del país. La trilogía obtuvo premios en festivales como Grenoble, Leipzig, Bruselas y La Habana, y llegó a salas de 35 países. La revista estadounidense Cinéaste la incluyó entre las diez películas políticas más importantes de su época.

Fue ahí, lejos de Chile, donde el nombre de Patricio Guzmán empezó a hacerse grande. Mientras su obra encontraba público y reconocimiento en Europa y América Latina, el director siguió filmando las consecuencias de la historia que había dejado atrás. Su arrojo cautivó a las siguientes generaciones.  

La cineasta franco–chilena Marcela Said (I love Pinochet, El mocito) lo conoció en París a fines de los noventa. Tenía 25 años, estudiaba en la Sorbona y todavía no imaginaba que terminaría siguiendo sus pasos. 

–La primera vez que vi La batalla de Chile no podía creer lo que estaba viendo. Fue ahí que entendí, de verdad, la fuerza y la importancia del cine documental. Aquellas imágenes no eran solamente una película: eran la memoria viva de un país. La gente en las calles, en las fábricas, en las manifestaciones, viviendo la historia sin saber todavía cómo terminaría. Un tesoro para las generaciones futuras.

Más de medio siglo después de su estreno, el filme sigue siendo un referente clave y provocando, también, nuevas preguntas sobre el oficio.

–La batalla de Chile me marcó profundamente como cineasta por esa sensación de urgencia que atraviesa toda la película, una urgencia que a veces siento que los documentalistas hemos perdido –dice Maite Alberdi.

–La necesidad de salir, de filmar, de dejar constancia del presente, pero al mismo tiempo con la conciencia de que esas imágenes se convertirán en un archivo para el futuro y serán parte de la memoria de un país. A veces siento nostalgia de esa urgencia, de esa necesidad de estar en la calle porque algo está ocurriendo y hay que registrarlo. Patricio Guzmán vivió su cine hasta el final desde ese ímpetu: desde la convicción de que filmar el presente es también una forma de construir la memoria –agrega la directora de La memoria infinita y El agente topo.

Guzmán solía resumir ese impulso con una idea: el documentalista debía estar allí donde comenzaban a moverse las cosas. Y en octubre de 2019, cuando sintió que algo volvía a encenderse en el país, quiso llegar al comienzo, pero no pudo.

“No logré filmar la primera mecha esta vez”, dice el director al inicio de Mi país imaginario, su último largometraje, estrenado mundialmente en Cannes en mayo de 2022 y meses después en salas chilenas.

Ese filme comenzó para él la misma noche del 18 de octubre de 2019. Guzmán estaba en su departamento en París, siguiendo a la distancia las imágenes que empezaban a circular en todo el mundo: estudiantes saltando torniquetes, estaciones cerradas, barricadas, humo, incendios en el Metro y una ciudad que, en cuestión de horas, parecía haber cambiado de pulso. Guzmán llamó por teléfono a su productora. 

–Me dijo: “No he apagado la tele. Tengo todo el día las noticias, estoy viendo internet, estoy llamando a todos los amigos”. Y eso hacía. Llamaba y preguntaba: “¿Qué está pasando? ¿Y tú qué crees? ¿Y por qué?”. Le dio como una fiebre, te juro. Era una urgencia –recuerda Alexandra Galvis–. Patricio siempre pensaba que había que filmar, pero esto era distinto. Empezó a preguntar por todas partes.

Para Galvis, sin embargo, la verdadera génesis de la película había sido varios meses antes. En mayo de ese mismo año, Guzmán estaba en Cannes presentando La cordillera de los sueños y durante una ronda de entrevistas un periodista italiano le preguntó dónde veía una posibilidad de cambio en un Chile. La respuesta del cineasta dejó desconcertada a Galvis.

–Dijo: “Si tú miras profundo a los ojos de la gente, te vas a dar cuenta de que hay una llamita prendida”. Después habló de Chile como un país volcánico, de pequeños hilitos de agua que corrían por debajo de la tierra y que algún día iban a juntarse en un cauce grande. “Y cuando ese cauce sea bien grande, ese río va a salir a flote. Y cuando eso explote, va a estallar en Chile todo lo que estaba guardado por dentro”. Yo lo miraba y pensaba: ¿de qué estás hablando? Esto fue en mayo. No había octubre, no había estallido, no había nada. Yo decía: ¿qué es este señor, el oráculo?

Cinco meses después, el país empezó a arder y Guzmán quiso viajar inmediatamente. En noviembre, durante una reunión en París con Galvis y Renate Sachse, fue categórico: quería filmar y quería hacerlo pronto. Pero mientras el proyecto comenzaba a organizarse, llegó la pandemia y las fronteras se cerraron.

–Nos dio una especie de orden: “Necesito filmar y voy a ir en el verano”. Yo le decía: “Oye, pero hay una pandemia”. Y él respondía: “Sí, yo soy chileno, yo tengo que poder ir, porque siguen pasando cosas ahí”. Hizo trámites, trató de entrar, de filmar, de estar. Había una desesperación grande por estar –recuerda Galvis.

No lo consiguió hasta fines de 2020, casi un año después de las primeras protestas. La película terminó filmándose en dos etapas. Guzmán había perdido el comienzo, pero no quería perder lo que venía después.

Volvió a caminar por la Alameda con su cámara al hombro. Se metió entre manifestantes, subió para mirar las manifestaciones desde las alturas, volvió al Estadio Nacional –el mismo lugar donde había estado detenido después del golpe– y siguió una transformación que ya había empezado a desplazarse desde la calle hacia otra parte: cabildos, discusiones constitucionales, nuevas organizaciones y un proceso político abierto.

–Tenía un interés genuino en saber qué le estaba pasando a la gente. No quería imponer una tesis; quería escuchar –dice su productora.

La comparación con La batalla de Chile apareció casi de inmediato. Otra vez Guzmán estaba filmando un proceso sin conocer su desenlace, dejando que los hechos empujaran la película.

–Se resistió harto a esa comparación. Mucho. Pero yo sí veo un cambio. Esta era una película urgente, filmada en caliente. Aunque Patricio siempre decía algo que me gustaba mucho: “No somos periodistas. Yo no tengo apuro, tengo curiosidad”. No era una persona que diera muchas respuestas. Tenía muchas preguntas. Era un preguntador, no un respondedor.

El director le pidió a la producción un abanico de entrevistas lo más amplio posible: quería hablar con dirigentes políticos, personas que habían estado en la calle, habitantes de regiones, académicos, artistas, activistas sociales, testigos anónimos. 

–Me dijo: “No es una película tradicional, es como un reportage. Como es una película urgente, quiero escuchar a todo el mundo” –recuerda Galvis.

Fue después de ese primer rodaje, al revisar el material, cuando algo cambió: las mujeres rápidamente se convirtieron en protagonistas de la película.

–Cuando vio todo, dijo: “Tienen una fuerza”. Le parecían elocuentes, articuladas. Y repetía algo muy sencillo, porque Patricio no usaba palabras grandes: “Las mujeres hablan muy bien. Hablan muy bien” –agrega su productora.

La decisión no estaba tomada desde el principio. Guzmán había entrevistado también a hombres y siguió haciéndolo. Pero a medida que la película avanzó, esas voces fueron desapareciendo del montaje. El resultado terminó siendo un coro enteramente femenino.

Frente a su cámara pasaron –entre varias otras– la escritora Nona Fernández; la cineasta Pepa San Martín; la periodista Mónica González; la fotógrafa Nicole Kramm; las integrantes de Las Tesis; jóvenes estudiantes; pobladoras; profesionales de la salud; dirigentas políticas y convencionales constituyentes. Mujeres de distintas edades y trayectorias, unidas menos por una identidad común que por haber atravesado aquel momento desde lugares distintos.

Nona Fernández lo recibió en su casa. La entrevista duró tres horas. Guzmán hablaba poco, recuerda.

–Me dejó hablar. Intervenía muy poco. Yo sentía que estaba muy atento a lo que aparecía, a lo que el relato iba proponiendo. Era una conversación larga, pero él no estaba tratando de conducirme hacia una tesis –recuerda Fernández.

Durante esa conversación, Guzmán le habló también de la sensación que había tenido al regresar a Chile. Fernández recuerda que veía en ese proceso algo que lo conectaba con su propia juventud.

–Él estaba muy entusiasmado. Me decía que todo esto le hacía recordar la Unidad Popular: la participación, la gente abrazándose, la sensación de estar viviendo un momento histórico. Le daba mucha pena no haber estado desde el comienzo. Había algo en ese entusiasmo colectivo que él reconocía.

Pepa San Martín lo recibió también en su casa, en pleno Bellavista, la llamada “Zona cero” del estallido. Caminaron por el pasaje, miraron grafitis, hablaron de la mezcla de desamparo e ilusión que todavía flotaba en esos meses.

–Yo creo que él andaba buscando una voz que lo conectara con sentimientos de otra época. Quizás tenía un optimismo mayor al que teníamos nosotros. Él veía que podía haber un cambio; nosotros lo sentíamos mucho más difícil –recuerda San Martín.

Se sentaron en el patio. Guzmán volvió a hacer lo mismo: escuchar.

–El silencio era un mecanismo de acción en él. Conversamos y de repente habían pasado dos horas. Me preguntó de dónde venía, qué me interesaba, en qué soñaba. Hablamos de tantas cosas que en algún momento se me olvidó que estaba con Patricio Guzmán y con una cámara, siendo que yo también soy directora. Se me desapareció el Pato Guzmán. Éramos dos humanos conversando.

El proceso constituyente terminó por darle a la película otra escala. Cuando Guzmán llegó hasta el antiguo Congreso Nacional para entrevistar a Elisa Loncón, ella presidía la Convención Constitucional. Conversaron en su oficina y el equipo registró también parte de los pasillos y algunos hitos inaugurales de la escritura del nuevo texto.

Loncón recuerda a Guzmán como alguien que había pasado décadas filmando “historias rotas” y que ahora parecía encontrarse frente a otra cosa.

–Para él esta era una historia distinta. Era una historia de esperanza –dice la académica–. Me llamó mucho la atención su manera de hablar, el cuidado de las palabras, la pausa de su voz. Dentro de esa pausa yo veía también incertidumbre.

Fue ella misma quien le sugirió incorporar una voz masculina: “Yo le dije: este es un proceso que estamos construyendo mujeres y hombres, y le sugerí que entrevistara a Jaime Bassa. Y lo hizo. Pero antes de eso él ya me había señalado que quería hacer un documental con voces y relatos de mujeres. Entrevistó a Jaime, recuerdo incluso que fue en su oficina”.

Guzmán no incluyó esa entrevista en su documental. Loncón entendió que la lógica de este filme era otra.

–Él ya había registrado las voces de los hombres de Chile que habían luchado y puesto sus energías en los cambios sociales, la justicia y la democracia. Creo que quiso poner estas voces de mujeres para ver también hasta dónde podíamos llegar –dice.

Mi país imaginario fue creciendo al mismo tiempo que ese proceso. Guzmán alcanzó a filmar la Convención Constitucional y siguió el recorrido hasta la elección de Gabriel Boric, cuyo primer discurso presidencial cierra la película. Cuando el documental debutó en Cannes, el 20 de mayo de 2022, ese desenlace todavía seguía abierto: la propuesta de nueva Constitución no había sido sometida a votación. Y cuando se estrenó en Chile, el 11 de agosto, faltaban apenas unas semanas para el plebiscito del 4 de septiembre.

El resultado cambió también la lectura de la película. Lo que Guzmán había filmado como un proceso todavía abierto empezó a verse, pocas semanas después, desde otro lugar. Alexandra Galvis dice que el cineasta no se hundió en la derrota.

–Patricio era un entusiasta. Tenía muy claro que la historia era pendular, que iba y venía. Su trabajo no era estar feliz o triste según hacia dónde se moviera ese péndulo, sino mirar, escuchar y entender qué estaba sintiendo la gente –recuerda.

Dos años después, cuando recibió desde Francia el Premio Nacional de Artes de la Representación y Audiovisuales, Guzmán volvió sobre esa idea en una entrevista con este mismo medio. “Siempre vivimos atrasados. Crees que los cambios vienen en un año y se demoran cuatro o cinco. Solo hay que mantenerse optimistas en que Chile sabe sorprender”, dijo.

Mi país imaginario, sin embargo, empezó a correr otra suerte. A medida que el estallido social y el proceso constituyente fueron perdiendo legitimidad en el debate público –hasta quedar reducidos, muchas veces, a la etiqueta del “octubrismo”–, la película también fue quedando relegada dentro de la propia obra de Guzmán

Elisa Loncón lo nota incluso en estos días: “La gente está posteando La batalla de Chile, El botón de nácar y otras cosas, y no están posteando esta película. Es como si ese proceso hubiera quedado manchado. Y yo creo que es un error”.

Para la académica, el documental conserva algo que el relato posterior fue cubriendo: “Las imágenes pueden ser interpretadas, pero los discursos están ahí instalados. El lenguaje de esas mujeres está lleno de historias, de relatos, de anhelos”.

Nona Fernández tuvo una impresión distinta cuando la vio después del plebiscito de salida, en una sala casi vacía.

–Éramos como quince personas. Ya había ocurrido el Rechazo. La vi con una desazón muy grande, con mucha tristeza. Todo olía como a una especie de final.

Con el tiempo, la actriz y escritora empezó a verla de otra manera: como un archivo de aquella energía colectiva. 

–La película está ahí para recordarnos las ganas, el entusiasmo, la confianza y el intento que fue todo eso. Y, sin duda, nos va a servir como país en el futuro. Sobre todo a los que vienen después.

Tal vez por eso, en la reedición de su libro La batalla de Chile. El primer año, Guzmán dejó una dedicatoria breve que hoy parece reforzar ese gesto:

“Dedico este libro a los más jóvenes.
Para que lean este pasado de batalla
que es un buen material
de construcción.”

PARTE III: Un árbol que seguirá creciendo

Patricio Guzmán no solo dejó películas. Durante décadas también se ocupó de difundir la escena del documental, abrir espacios y empujar a otros cineastas cuando recién empezaban. José Luis Torres Leiva fue uno de ellos. Guzmán vio su primera película y en 2004 lo invitó a París para participar en un ciclo de cine documental que organizaba.

–Para mí, que recién comenzaba a abrirme camino en el cine, ese gesto fue enorme. Siempre estuvo dispuesto a apoyar, a recomendar y a hacer sentir que había un lugar posible para quienes estábamos comenzando –recuerda Torres Leiva.

No fue un gesto aislado. Ignacio Agüero, quien lo conoció en La Habana en 1984, una de las huellas menos visibles de Guzmán está justamente ahí: en su empeño por crear un espacio para que el documental chileno se diera a conocer en todo el mundo.

–La creación de FIDOCS es otra muestra de su generosidad y de su amor por el cine y el documental. Para su trabajo como cineasta no tenía ninguna necesidad de hacerlo, pero lo hacía para enriquecernos a los documentalistas y a los chilenos todos –dice el documentalista y director de Cien niños esperando un tren.

Por el certamen pasaron cineastas, programadores y realizadores extranjeros convocados directamente por Guzmán. Agüero recuerda a Claude Lanzmann y Nicolas Philibert entre muchos otros, además de seminarios y conversaciones que ayudaron a formar un circuito que –dice– todavía se percibe.

–Generó un movimiento documental en Chile que se nota hasta el día de hoy. Ese es otro de sus grandes legados. 

–Patricio pasó su vida luchando contra el olvido. Y ganó –agrega Marcela Said–. Porque mientras sus películas sigan siendo vistas, mientras alguien vuelva a escuchar esas voces, mientras una nueva generación descubra en ellas un Chile que ni siquiera sospecha, Patricio seguirá existiendo.

Su familia informó solo horas atrás que Patricio Guzmán será despedido en París el próximo viernes 25 de septiembre. La ceremonia civil se realizará a las 13.30 horas, en el crematorio del cementerio Père Lachaise.

Alexandra Galvis comparte un último recuerdo junto a él. Uno que, en los últimos días, se le ha vuelto especialmente presente. Durante uno de sus viajes por Irlanda, a Guzmán le regalaron una pequeña porción de tierra: dos metros cuadrados y un árbol. Nada más. La historia le hacía gracia: después de una vida entera moviéndose entre países, había terminado teniendo un pedazo de tierra en un lugar inesperado. 

–Me decía: “Yo quiero una casa en Chile”. No sé si era medio en broma o medio en serio, pero Chile para él fue siempre su casa.

Francia había sido durante más de cinco décadas el lugar desde donde Guzmán consiguió levantar sus películas. Allí encontró no solo el reconocimiento internacional, sino financiamiento, alianzas con canales de televisión, festivales y una estructura que le permitió desarrollar una obra de autor costosa y difícil de producir. No obstante, esa distancia nunca logró desplazar el país del centro de su trabajo.

Al interior de su equipo tenían una manera de decirlo, concluye Galvis: 

–Siempre lo molestábamos con que en el “segundo piso” estaba siempre en Chile. En ese rincón de su cabeza hablaba en chileno todo el día. Es como una gran película que siempre volvía. Siempre, siempre. Él tenía muchas ofertas de hacer películas para distintos soportes, de distintos temas, en distintos lugares, y nunca quiso gastar ni un segundo de su tiempo en eso. Su mente y su corazón nunca despegaron de Chile.