VOY-Y-VUELVO

Son importantes los saludos. Cumplo entonces con trasmitirle a Nicanor uno especial, que ha remontado dos mil ochocientos años. Lo leo:

Porque no habrá allí más niño que viva pocos días,
ni anciano que no complete su tiempo; porque
el joven será joven a los cien años, y el que no
alcance los cien años será considerado maldito.

Feliz cumpleaños entonces Nicanor Parra, de parte del profeta Isaías. Y el que no alcance los cien años será considerado maldito… Como un maldito de este mundo te mando un abrazo y para que ve veas que no te guardo rencor

te regalo la luna
seriamente -no creas que me estoy burlando de ti:
te la regalo con todo cariño
¡nada de puñaladas por la espalda!
tú misma puedes pasar a buscarla
tu tío que te quiere
tu mariposa de varios colores
Directamente desde el santo sepulcro.

Es Nicanor. Exhibida en la biblioteca que lleva su nombre, Voy y Vuelvo es la muestra más completa, demoledora e hilarante, que se ha hecho de la antipoesía, de ese tratado de la risa y la muerte que pulverizó nuestras certezas para mostrarnos en cambio los nuevos abismos que se abrían bajo nuestros pies, todo es poesía menos la poesía, con las armas de la carcajada y del estertor, de la mueca de aquel que sabe que la única diferencia entre la verdad y la mentira es que la verdad es una mentira peligrosa; se mata y se muere en nombre de ella.
Sería imposible resumir, expresar, todo lo que significa y ha significado Nicanor Parra para mí y nada de lo que yo pueda haber hecho podría explicarse sin él. Son cuarenta y seis años y cientos de recuerdos, de imágenes de tugurios de Cartagena o del Santiago profundo con Nicanor golpeando la mesa y apostrofando al mesero, a quien, al parecer, no le caímos en gracia: “¡Usted nos va a tener que atender porque yo soy el choro Parra!”. Con caminatas interminables e incontables conversaciones y entre ellas las entrañables de una gira de lecturas que hicimos juntos en Uruguay, 1985, donde al verme destrozado por una ruptura sentimental, hizo la síntesis más exacta que mortal alguno podría hacer de La Ilíada. Dos líneas: Ilíada:

Cuando un hombre se va con la mujer de otro
arde Troya por los cuatro costados.

Para luego agregar el consuelo más alucinante que he escuchado en mi vida: no te preocupes, ¡si al mismísimo Che Guevara la mujer se le fue con el cocinero de la guerrilla! Son escenas con el antipoeta que me llevaré conmigo al otro mundo, a ese otro mundo del que lo único que sabemos es que no existe. Me he permitido estos sentimentalismos porque el sentimentalismo, y era que no, está en la matriz conturbada del antipoema:

AROMOS
Paseando hace años
Por una calle de aromos en flor
Supe por un amigo bien informado
Que acabas de contraer matrimonio.
Contesté que por cierto
Que yo nada tenía que ver en el asunto.
Pero a pesar que nunca te amé
–Eso lo sabes tú mejor que yo–
Cada vez que florecen los aromos
–Imagínate tú–
Siento la misma cosa que sentí
Cuando me dispararon a boca de jarro
La noticia bastante desoladora
De que te habías casado con otro.

Y en la sentimentalidad feroz del artefacto:

Y cuándo vas a volver?
Se me puso sentimental don Nicanor?
Volveré cuando se me pare la raja.

Como lo explica Ignacio Echavarría en las siete estaciones con que estructuró el recorrido de esta muestra, la proposición de Parra fue gradual: primero se limitó a lo “artístico”, a lo literario –la antipoesía en su sentido ya clásico– que puso en jaque todo lo que se entendía por literariamente “superior”. Luego, con los artefactos, se trató de la aniquilación de los emblemas consagrados de la cultura, entre otros del libro, al que literalmente se le hace estallar como si fueran las esquirlas de una granada, suprimiendo de paso cualquier idea de jerarquías al poner en el mismo plano la pornografía, la política, el alto lirismo, el chiste, todo. Las consecuencias de los antipoemas se encuentran así en los artefactos y estos a su vez constituyen un caso restringido de lo que es la creación de Nicanor Parra más única y original: Lear, príncipe y mendigo, precisamente aquella que tiene menos antecedentes, y cuya escritura significa ni más ni menos una subversión de todo aquello que el capitalismo actual entiende por historia, por cultura y finalmente por libertad. Lo que la escritura de esa obra propone es la compartición comunitaria para la pluralidad de lo humano de todas las fuerzas que yacen mermadas, coartadas, esclavizadas bajo el concepto de propiedad, suprimiendo la distancia entre el arte y cancelando por ende la diferencia entre lo público y lo privado. Parra apela de ese modo a la democracia irrecusable del habla, a su propiedad comunitaria y compartida. La eliminación de las jerarquías del habla junto con liberar toda la potencia creativa del lenguaje, todo su poder desacralizador y a la vez encantatorio, nos hace ver un terreno común donde los seres humanos, al igual que sus palabras, carecen de privilegios y por ende son profundamente iguales. Las desautorizaciones que suelen hacérsele a los artefactos, que son simples chistes por ejemplo, han tenido siempre en común la idea de una jerarquía del lenguaje, el que se proyecta como un reflejo de la división “natural” de los hombres en clases. Pero precisamente ése es el papel simbólico y democratizador que cumplen los artefactos: liberar a las palabras obreras, aquellas que cotidianamente fundan la vida de los seres humanos, de la sumisión que les imponen las palabras sagradas.
Las llamadas “grandes” obras no son sino modulaciones particulares, meros acentos permanentemente absorbidos, reelaborados, regurgitados, de los lenguajes de las tribus sin más ni menos derechos que el diálogo de dos lavanderas a las orillas del río o de dos estudiantes en un bar. Platón, el Cantar del Mío Cid, Cantinflas, el monólogo final del Ulises de Joyce, Poemas y Antipoemas, lo que estaremos conversando en unos instantes más, no son sino destellos del mar general del habla del cual todo surge y al cual todo vuelve. Es lo que la escritura parriana ha entendido. Su revolución no es más ni menos que eso.
Nicanor nos ha mostrado la Cruz. Sobre ella su Voy & Vuelvo invierte un símbolo cristiano confrontándolo con el espacio concreto de nuestras vidas cotidianas y el efecto es demoledor, desternillantemente, pero invertir un símbolo cristiano sigue siendo un símbolo cristiano. Como en su Lear, príncipe y mendigo, lo que se nos reitera es que el horror, el horror en general: la vejez, la senilidad, la locura, está inscrito en la existencia, mostrándonos de paso que todos los hombres son Shakespeare porque el lenguaje es Shakespeare, y en una sola partícula de ese lenguaje que los hombres hablan, están contenidas todas las obras maestras del mundo. Ese descubrimiento es tan crucial como el de Joyce cuando nos muestra que La Odisea es el relato de un día en la vida de cualquier ser humano.
En dos palabras: que ese es el profundo comunismo de las palabras. Que ellas nos hacen a todos de todos, a todos: todo. En el extremo opuesto de la rigidez de la llamada gran poesía y del formalismo del arte experimental, la antipoesía corroe las certezas y supuestos que fundamentan nuestro tiempo, su cinismo y su cólera, su pulsión de muerte y su desidia, mostrándonos de paso la única libertad que las autodenominadas sociedades libres, que el neoliberalismo, que las revoluciones en libertad, pueden realmente garantizar: la libertad de llorar o de no llorar.
En su “Manifiesto” de 1969, Nicanor Parra había anticipado lo que vendría con su famoso “los poetas bajaron del Olimpo”, que fue recibida como un acto liberador cuando era una advertencia. Efectivamente, los poetas bajaron del Olimpo abandonando la poesía a su suerte. Una lengua es el sonido de todos los que la hablan y de todos los muertos que la han hablado, la lengua que hablamos es la permanente reinterpretación de la partitura que nos va dejando la lengua que hablaron los muertos. Lo que Nicanor Parra vio antes y más profundamente que nadie era que el abandono y la muerte de la poesía no era sino el último eslabón de la agonía general del lenguaje.
Vemos entonces aquí la Cruz, leemos la ironía genial de su aviso, su desternillante comicidad, y paralelamente, el horror reiterado de lo humano, en este minuto, Gaza tiene siete horas más, allá son las 7 y media, cientos de mujeres sacan de entre los escombros restos de sus hijos triturados. Preparados para conflictos de baja intensidad, no para los conflictos de alta intensidad, frente a ellos solo nos queda Homero y la vergüenza de pertenecer al género humano, la ironía y el humor del voy y vuelvo enmudece estrellándose sobre sí mismo. Comprendemos entonces que lo que Parra nos exhibe tiene una doble cara y una de ellas es impronunciable porque el extremo del dolor nos expulsa del lenguaje. Continúa siendo desternillantemente cómico, la ironía a menudo desmembradora, fulminante del artefacto, se reitera aquí en su dimensión más corrosiva y, sin embargo, y esto es también un efecto de su obra, el conjunto ha adquirido la connotación dura y apocalíptica de lo irreversible.

LA CRUZ
Tarde o temprano llegaré sollozando
a los brazos abiertos de la cruz.

Más temprano que tarde caeré
de rodillas a los pies de la cruz.

Tengo que resistirme
para no desposarme con la cruz:
¡ven como ella me tiende sus brazos?

No será hoy
mañana
ni pasado
mañana
pero será lo que tiene que ser.

Por ahora la cruz es un avión
una mujer con las piernas abiertas.

* Leído en la inauguración de la muestra Voy & vuelvo, de Nicanor Parra, en la Universidad Diego Portales.