Dos autorretratos, dos mundos: Fantasía del espejo en la pintura latinoamericana

Se considera el primer autorretrato del arte europeo, producido como una pintura independiente (aunque artistas anteriores se incluyeron entre las figuras de sus cuadros), a un óleo de 1493 donde un pintor de 22 años nos mira, de tres cuartos. El antecedente es un dibujo en el que escribe: «Dibujé este autorretrato de un espejo en 1484, cuando yo todavía era un niño. Albrecht Dürer» Hijo de un orfebre, suponemos que el pintor se habrá mirado en el oro, alguna vez, antes de encontrarse esa versión lisa de sí mismo y de su oficio, capaz de trastocar la mirada sobre el otro y su expresión.

Quizá para otro continente el espejo no tiene, como para el nuestro, connotación de estafa: a la llegada de los europeos, se intercambiaron espejos por el oro de estas tierras. Pero en el Renacimiento apenas se difundía la técnica del espejo de vidrio y podía llegar a costar más que una pintura de Rafael, motivando incluso una guerra oculta, por el secreto de los maestros venecianos. La fijación que alcanzó el reflejo sobre el cristal, con respecto al estanque de Narciso, la alta definición comparada a los reflejos metálicos anteriores, ¿tendría que ver con la pintura de alta definición y el surgimiento del autorretrato?

Se considera el primer autorretrato del arte europeo, producido como una pintura independiente (aunque artistas anteriores se incluyeron entre las figuras de sus cuadros), a un óleo de 1493 donde un pintor de 22 años nos mira, de tres cuartos. El antecedente es un dibujo en el que escribe: «Dibujé este autorretrato de un espejo en 1484, cuando yo todavía era un niño. Albrecht Dürer» Hijo de un orfebre, suponemos que el pintor se habrá mirado en el oro, alguna vez, antes de encontrarse esa versión lisa de sí mismo y de su oficio, capaz de trastocar la mirada sobre el otro y su expresión.

El espejo de cristal permitía estudiarse con lujo de detalle y retratarse con detalles de lujo, tal como se pintó Dürer en 1498. O en 1500, de frente, en una postura que entonces estaba reservada a Cristo. El espejo, accesible a los reyes, permitía al soberano encontrar una mirada que no le podía ofrecer un vasallo, una lavandera, y que se fijaba en el óleo.

La pintura religiosa ante los ojos americanos, la evangelización por las imágenes y muestra de poderío, ¿no sería acaso la vanidad de humanizar lo divino y divinizar lo humano? Pintura fiel como el espejo, dictada por él, que representa a Dios a imagen y semejanza suya. Tal vez no fue que nuestros antecesores indígenas interpretaran a los forasteros como dioses; es que ellos mismos se representaban como tales, ante un espejo defendido a capa y espada por ser más frágil que el metal y la piedra. Mucho más frágil que el agua.

La mirada del otro siempre fue difusa, móvil, confundida con la propia, multiplicada al infinito. Del rostro del espejo es ejemplo el amado: te estaba mirando siempre que lo miraste, escribió Abusaíd Albujair. El lago Zirahuén, “espejo de los dioses” en Michoacán, indicaba un tamaño y ubicación divinas a otra escala. En los Andes el metal se usaba en los instrumentos, era un sonido y un brillo, en campanillas rituales. Eran espejos móviles, al aire libre, contra los espejos sujetos a los muros de palacio. El metal de las campanillas no reflejaba otra cosa que el sol danzante.

Los pintores novohispanos representan la primera mirada, criolla o mestiza, que debió integrar el mandato realista, la devoción por el volumen, y la expresividad de la figura, el aliento-palabra visible en forma de caracol, en los aztecas, los sacerdotes con sandalias y los dioses descalzos en los mayas. Los novohispanos pintaban divinidades, vírgenes, santos, cristos, autoridades. En un retrato de Hernán Cortés del siglo XVII aparecen siete cabezas, trofeos de guerra, de gobernantes indígenas. El retrato comienza a cultivarse en la pintura de donantes, y en las escenas religiosas algunos pintores se incluyen, mirando hacia el espectador.

El más antiguo autorretrato de la Nueva España que se conoce es el de Juan Rodríguez Juárez, pintor activo entre 1692 y 1728, donde sus cabellos caen sobre una hermosa chaqueta azul. Antes de América, los pintores europeos hacían azul ultramarino de lapislázuli importada de Afganistán, que costaba más que su peso en oro, lo que explica la ausencia de este color en la obra del Caravaggio. En cambio nada en azul una virgen de Baltazar de Echave Ibia, nacido en 1583 en lo que hoy es Ciudad de México, y donde entonces abundaba la planta del añil, cuyo tinte sólo podía fijarse mediante una mezcla de arcilla desarrollada por los mayas, lo cual hizo del azul en la pintura un rasgo de continuidad cultural.

El descubrimiento de América que ha pasado a llamarse encuentro de dos mundos, plantea la difícil identidad latinoamericana, la unión abrupta de una imagen europea minuciosa y una imagen difusa subordinada desde el nombre –prehispánica, estrategia para agrupar bajo un solo trazo la enorme diversidad del continente. No hubo selfie con las visitas que llegaron para quedarse, colgando sus retratos al óleo junto a los espejos con marcos tallados y cubiertos con hoja de oro, donde contemplar la perfecta soledad del uno ante sí mismo, la fantasía del individuo.

¿Podemos trazar hasta nuestros días alguna huella de estos significados? ¿Podemos especular con un sentido latinoamericano en una pintora que ha vivido en ambos extremos del continente? Me detengo en dos autorretratos de Ximena Subercaseaux, artista que tras las rupturas del siglo XX vuelve a retomar las búsquedas pictóricas que las antecedieron, apropiándose el simbolismo y el impresionismo europeos.

En el mismo formato, uno muestra a la artista en una bandeja, el otro en un jarro. Ambos dejan al descubierto la superficie en que se realiza el artificio de mirarse. Es decir que la mirada está puesta en el reflejo, de manera que el espectador mira con ella el tema que ella misma representa, indivisible de su entorno. Elementos móviles en el día a día de la casa, artefactos de uso, la bandeja del servicio, apoyada sobre la cruz de la ventana en el paisaje de cielo azul, y el jarro, ambos gestos del darse. La bandeja que ofrece un retrato frontal, cristiano por así decirlo, del rostro incubado en una forma oval. El jarro suspendido, occidental en su factura y universal en su forma, refleja a la artista pintando, deforme, o mejor dicho, adaptada a lo redondo de mirarse en el continente, acompañada de caracoles de un tiempo anterior, sobre una carta. Dentro del jarro el mismo jarro en la tela y el reflejo invertido en el cuello refuerzan el tiempo circular.

Los autorretratos pertenecen a la muestra Latitud, donde otras dos obras abordan el espejo, separado del retrato. Una de ellas, Cielo, muestra el reverso de un espejo de mano sobre la arena, en el cual se refleja el azul. La escena de naufragio incluye una mariposa azul intacta. La otra obra, titulada Noche, en el mismo formato cuadrado, representa un espejo circular de marco dorado, sobre la arena oscura, vacío. Así, la artista elije reflejarse en la plata, abundante en la tierra natal, y rechaza a mirarse en el cristal occidental, en su naufragio. Esta lectura se refuerza con otras pinturas de Latitud, de ciudades destruidas y elementos intactos de la naturaleza.


Epílogo

Imagino el tiempo de la colonia, una sirvienta indígena que trae una bandeja de plata y pasa junto a un enorme espejo. En la bandeja se mira desde arriba, en el espejo a su altura se sorprende como si fuera otra, porque es otra, respecto al óleo al costado que representa a la patrona, virgen o humana. Pienso en la obsesión por el autorretrato de la pintora mexicana Frida Kahlo -la hija de un fotógrafo, un impresor de espejos- intentando llenar un vacío histórico, poner al día la mirada sobre si. Tal vez es llevar demasiado lejos la fantasía de encontrar en el espejo la clave del autorretrato y en el autorretrato claves de la doble identidad latinoamericana. Pero, ¿acaso el espejo no es una ficción, con respecto a la mirada del otro?

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