Alfredo Castro frente a una cámara antigua

Blanco en blanco

Théo Court, director de la cinta chilena en la carrera de los Oscar: “Todos los medios y las artes juegan con el dolor de los demás”

El cineasta detrás de "Blanco en blanco" comenta a The Clinic cómo surgió la idea de la película y su preocupación con la estetización del horror: "Dejamos de ver lo que lo que está ocurriendo y lo volvemos hermoso para poder observarlo sin dolor", dice sobre la cinta, ambientada en Tierra del Fuego a fines del siglo XIX.

En la fotografía, la luz y el equilibrio de blancos son fundamentales. Son dos elementos expresivos que actúan como una herramienta para contar historias, imprimir dramatismo, ocultar figuras. Y mostrar el horror.

El cineasta Théo Court es consciente de ello. Tanto la fotografía como la luz son piezas clave en su película Blanco en blanco, recientemente elegida por la Academia de Cine de Chile para representar el país en la carrera de los Oscar.

El título de la película está inspirado en la icónica obra del pintor ruso Kazimir Malevich, Blanco sobre blanco. “Siempre me gustó esa idea de enmarcar algo con el mismo color. Tiene que ver con la idea de transparencia. Y la cinta tiene que ver justamente sobre eso, sobre escribir una nueva página, un nuevo comienzo que aparentemente tapa otro error. Es la idea de cómo las capas van borrando la historia y cómo estas se vuelven a escribir, de alguna forma, de la misma manera”, comenta Court.

Blanco sobre blanco, de Malevich.

Su nombre no podría ser más preciso. El film cuenta la historia de Pedro (Alfredo Castro), quien a fines del siglo XIX arriba a Tierra del Fuego para fotografiar el matrimonio de un poderoso latifundista. La futura esposa, apenas una niña, se convierte en su obsesión. Tratando de capturar su belleza, traiciona a quienes están en el poder. Es descubierto y castigado, pero no puede escapar. Y acaba siendo partícipe y cómplice de las acciones del explorador Julius Popper, uno de los responsables del exterminio de los nativos Selk’nam.

La cinta tiene que ver justamente sobre eso, sobre escribir una nueva página, un nuevo comienzo que aparentemente tapa otro error.

“Yo sé que es una película que tiene una puesta en escena más formal. Es una película que busca que desde lo formal se genere el relato, y no viceversa como suele ocurrir en el cine habitual. Yo establezco formas para generar el relato”, dice Court sobre el trabajo, que en el Festival de Cine de Venecia obtuvo el León de Plata a Mejor Director, el premio de la crítica Fipresci, y una mención especial del Human Rights Film Network Awards.

En conversación con The Clinic, el director habla de la fotografía y de la tragedia en la película -que ha sido exhibida en más de 70 festivales internacionales y recibido más de 20 premios- y advierte: los cineastas pueden ser “vampiros de realidades”.  

Théo Court en el Festival de Cine de Venecia

-¿Cómo nace la idea de esta película?

-Ya por su nombre el territorio de Tierra del Fuego siempre me llamó la atención. Luego, estaba pensando en mi segunda película, después de Ocaso, que era una película más pequeña en términos de producción. Yo quería acercarme a otro tipo de narración, quería quizás acercarme a una película de época, a actores profesionales, a otro mecanismo de ficción. Y en esta búsqueda aparecieron justamente las fotografías de Julius Popper y la matanza que perpetró en Tierra del Fuego. Entonces me empecé a preguntar quién era ese hombre que captaba esas imágenes, cómo participamos de ese horror. Y empecé a darme cuenta de que el mecanismo que se ocupaba con las cámaras de placas de aquella época eran escenas que se hacían a posteriori, que se retrataban después de la matanza.

-¿Qué significó eso para ti?

-Fue darme cuenta de que cada imagen era una escenografía. Eran representaciones. Entonces vi ahí un símil bastante concreto con respecto al cine, con lo que nosotros hacemos como cine y cómo nos acercamos a la representación y tergiversamos un poco la historia a través de las imágenes.

-Pareciera que también las pinturas tienen un rol fundamental en elaboración de la película. Hay escenas que se asemejan mucho a pinturas de Goya o de Vermeer, por ejemplo.

-Sí, siempre me ha gustado hacer un cine que involucra otras artes. Y creo que es un arte que puede aglutinar muchos elementos de muchas otras artes. Y la pintura, bueno, ha sido importante desde mi niñez (su padre es el pintor Patricio Court). Me he criado en museos desde niño, en ferias y galerías y cosas como esas. Siempre he tenido un amor por la pintura, por la contemplación sobre la pintura, la textura y el misterio que tiene una pintura. Y he tratado de extrapolarlo a lo cinematográfico. Me es importante la preocupación por la luz, es algo que me gusta mucho. Yo creo que Blanco en blanco es justamente una película que parte de una aparente penumbra y llega a una explosión de luz. Es como un viaje hacia la luz.

-Claro, visualmente es un viaje desde la oscuridad hacia la luz, pero en términos de historia pareciera más bien interpelar al espectador sobre el horror.

-Exacto. Por eso hay un doble juego con las cámaras y se busca poner al espectador como alguien culpable de lo que mira, que se sienta interpelado por las imágenes que observa. Porque en un momento somos muy pasivos frente a las imágenes. Siento que las imágenes nos son dadas y las comemos como papillas sin preguntarnos por cómo están hechas y qué función tienen. Entonces desde ahí la película cuestiona ese imaginario, de cómo se representa la imagen y cómo de alguna forma participamos de ella solamente por el acto de observarla.

Yo creo que Blanco en blanco es justamente una película que parte de una aparente penumbra y llega a una explosión de luz. Es como un viaje hacia la luz.

-¿Dirías que somos indiferentes a la tragedia y al horror? Que en este caso se produjo con el pueblo Selk’nam…

-Yo creo que participamos del horror de una manera bastante ajena. Evidente no los que lo sufren, está claro. Pero sí me da la sensación de que todos los medios y las artes juegan con el dolor de los demás, incluso de manera bastante sensacionalista. Y creo que la película ataca ciertas cosas, por ejemplo, esta hipersexualización que se hace con las niñas. Y nos duele, pero perdónenme: eso lo estamos mirando en todos lados, en cada esquina. Entonces hay un juego sobre las imágenes del pasado para hablar del presente.

Julius Popper dirigiendo un ataque contra indígenas Selknam en la llanura de San Sebastián, Tierra del Fuego, 1886. Crédito: Memoria Chilena

-¿Cómo fue para ti retratar eso desde el presente y también desde tu condición como español-chileno, colonizador-colonizado?

-Bueno, yo entre lo español y lo chileno tengo una ambivalencia importante. Evidentemente yo creo que somos todos de alguna forma culpables, y me es relevante preguntarme sobre nuestras estructuras y qué hemos hecho con ellas, dónde partimos: si a través del horror, de la sangre. Por eso la película tiene una imagen que para mí es mi objetivo frente a eso: cuando aparece la niña desde el rojo, cuando se está revelando la fotografía de la niña. Ahí se ve que construimos la historia desde ese rojo, desde esa sangre… Hay una serie de elementos ahí que apelan justamente a esto.

Se busca poner al espectador como alguien culpable de lo que mira, que se sienta interpelado por las imágenes que observa.

-Entiendo que la película no está tan orientada al exterminio, pero no de ser interesante que sea la candidata de Chile al Oscar justo cuando la crisis en la Araucanía está muy presente en el debate público.

-Cierto, la película no pretende ser historiográfica. La verdad es que agarra un contexto determinado para hablar de otras cosas. Tiene que ver más con cómo participamos del horror, cuál es nuestra culpabilidad frente a lo que observamos y nuestro “no hacer” frente a lo que vemos. Ese propio no hacer para mí es lo actual. Yo creo que como sociedades tenemos que tener esa carga, esa carga de hacernos, de alguna forma, responsables de nuestros actos.

-¿Te gustaría que ese sea el mensaje que se lleve el espectador? ¿Interpelar la indiferencia?

-Si te soy sincero, no me gusta hablar de mensajes. Me gusta el espectador activo, que él participe, que rellene, que de alguna forma encuentre una lógica en lo que se plantea en la película. Pero mensajes propiamente tales hay muchos, quizás demasiados (se ríe). Pero digamos que el trayecto que tiene el film es ese: cómo un hombre puede a través de un ojo, a través de una cámara, fotografiar la belleza y también fotografiar el horror.

La película no pretende ser historiográfica.

-¿Qué rol tienen para ti los fotógrafos?

-Cualquier acto artístico para mí tiene el mismo rol. El propio cine también. Creo que es más que todo el acto de la representación y la tergiversación de la realidad. Es un acto maquiavélico, vampiresco. Hay mucho de eso en la estetización del horror. Dejamos de ver lo que lo que está ocurriendo y lo volvemos hermoso para poder observarlo sin dolor.

-Aunque sean terribles, no podemos negar que esas imágenes cumplen un rol histórico importante, de hacernos ver qué pasó, de enseñarnos.

-Bueno, esas imágenes en las que me baso para hacer la película fueron llevadas a Buenos Aires y presentadas para que les dieran más dinero para la colonización, enalteciendo el acto colonial, lo heroico del hombre frente a ese paisaje y a quienes lo habitaban.

-Pareciera que hay que elegir entre lo estético y lo ético…

-Bueno, yo lo veo más como el acto cinematográfico… Yo creo que el cinematográfico es un acto a veces un poco antiético, porque los cineastas somos, vuelvo a repetir, vampiros de realidades. Especialmente cuando trabajamos con personas reales, no necesariamente con actores profesionales. Siempre me ha dado la sensación de que les estamos chupando algo a ellos, para nuestra estetización o para nuestro acto narcisista del arte. Hay un acto muy violento, la propia maquinaria de cine es un acto muy violento.

-Pese a eso, sigues haciendo cine.

-Sí, por eso te digo: pese a todo lo anterior lo sigo haciendo. De alguna forma prevalece siempre, quizás, el acto ético para llegar a una acción determinada.

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