Marcelo Porta aclara que la mesa que tiene enfrente y los libros que descansan sobre ella no son un montaje. De verdad está leyendo el segundo volumen del diario de Raúl Ruíz y Autopoiesis, de Francisco Varela.

El poeta y Humberto Maturana -biólogo y filósofo chileno que acuñara el término abordado por Varela en el libro- forman parte de los personajes con los que Porta ha tenido “la suerte de trabajar”. A estos maestros, como él los llama, se suman otros destacados connacionales que Porta ha registrado a través de su cámara y sus cintas de 16mm, como Nicanor Parra.

Sin embargo, a comienzos de este milenio, un director de teatro fue quien acaparó su atención. Andrés Pérez, artista multifacético, era entonces un personaje consolidado dentro de la escena local, que años antes había alcanzado popularidad por su dirección en La Negra Ester y que preparaba La Huida, su nueva obra.

Hasta ese momento, ¿quién era Andrés Pérez para ti?
-Un artista interesante. Por entonces ya había visto La Negra Ester, Popul Vuh, los Shakespeare y había participado de fiestas en el teatro Esmeralda. De hecho ya lo había filmado en el teatro de las Naciones, en 1993, en un acto callejero.

¿Qué despertaba en ti poder registrar esas imágenes?
-Como siempre lo admiré, cuando entré a esa dinámica valoré mucho la confianza y la honestidad que depositó en mí. Era un trabajo muy transparente, ni siquiera tenía un interés comercial de por medio. Agradezco las puertas que me abrió y el grupo con el que me encontré, donde estaba Rosa Ramírez y todo el elenco de La Huida. Me acogieron de muy buena manera y salieron esas imágenes maravillosas.

¿Recuerdas alguna instrucción en la que Pérez insistiera?
-Que tuviera la cámara prendida todo el día. Pero como en ese tiempo no tenía cámara de video, solo tenía la de cine con lentes de 6mm –que sigo ocupándolos, adaptados a una Lumix-, le decía que mi pega era ir a los ensayos y proponer imágenes para la obra. Cabe decir que en esa época Andrés ya estaba enfermo y él lo sabía.

¿Tú sabías?
-Al igual que muchos de nosotros, no. Supe cuando ya estaba internado, pero tenía la idea porque lo veía muy flaco. Él nunca me contó, a pesar de nuestra buena onda y cercanía creativa, algo que respeto y entiendo absolutamente.

¿Presentía que vivía sus últimos meses?
-Yo creo, porque su interés también iba por documentar lo que rodeaba la obra. De hecho postulamos a fondos después de su fallecimiento para hacer la película de La Huida, pero estábamos tan dolidos que no nos atrevimos a hacerla sin Andrés. Ahora es un proyecto que lo puedo replantear, porque me siento más capaz de participar en él. Con todas las imágenes que tengo de esa época debo hacer algo, y en parte eso me motivó para hacer este documental.

¿Cuándo te convenciste de hacer Tacos de Cemento?
-Después del fallecimiento de Andrés dejé ese material guardado. Viajé entre el 2004 y 2008 a París, volví, tuve un hijo el 2010 y me pregunté qué quería hacer. “Quiero hacer algo sobre Andrés Pérez”, dije, y así fue. Siempre me pasa lo mismo, guardo material y después tengo que sentarme a armar el guión. Puede ser porque desde mi punto de vista, la pulsión por salir a grabar es mucho más importante que armar un guión.

En este caso demoraste cerca de diez años en sentarte.
-Claro, en 2013, cuando me llama una profesora de la Católica por el tema, María de la Luz Hurtado, me doy cuenta que el material servía para hacer algo bonito. Postulamos a un fondo, me armé un sueldito de marzo a enero y nos juntamos todos los lunes con Hugo Osorio para revisarlo. Cuando uno rescata material antiguo, que es de una época muy fuerte desde el punto de vista emocional, necesita que otras miradas te guíen y vayan diciendo lo que está bueno y lo que no.

¿Qué te generó volver al 2001, a esa época de tu vida, a través de ese material?
-Puta, fue lo mejor. Te doy un ejemplo: a Parra, que era profesor de la Escuela, nunca lo conocí más allá de ir a dejarle una carpeta, hasta que me enteré que estaba dando sus últimas clases. Entonces le propuse fotografiar sus pizarras al final de cada clase, y como le gustó la idea, después me pidió que grabara sus cátedras, algo que hice súper mal porque el sonido lo capté con una grabadora de mano. Ese material lo tuve guardado por caleta de rato, unos quince años, y fue maravilloso poder utilizarlo para el premio Cervantes y el centenario de Nicanor. Yo mismo me asombré de los momentos que pude captar.

¿Algo similar te ocurrió con Andrés?
-Claro, el documental lleva un valor en el tiempo que necesita esa visión reposada. Uno se aleja de la emoción del material y lo mira como algo más ajeno.

¿Por qué la única voz en Tacos de Cemento es la de Andrés?
-Tratamos de hacer una película en la que hablara solamente él. Incluso entrevistamos a Rosa, actores y un montón de gente que pensábamos que podían entrar, pero nos dimos cuenta que no. Tuvimos que aprovechar la oportunidad única que se nos presentó cuando nos autorizaron a ocupar fragmentos de dos entrevistas que Andrés concedió, que sumada a la que yo le hice, formaban una pieza formidable. Terceras personas hablando de él, creo yo, forman otra película.

¿Quedaste conforme con el producto final?
-Sí. Fue una selección muy buena de todo el material que conseguimos, no había ni una gota más que poner. Además que en un momento se te acaban las lucas y tenís que sacar algo.

¿Faltó reconocimiento en vida a Andrés Pérez?
-Sin duda. También tiene que ver con que nació en Punta Arenas, vivió en Tocopilla y fue de origen popular. Ni después de Francia, donde adquirió un nivel superlativo, tuvo el suficiente reconocimiento. Quizás por eso me dedico a estos personajes, porque son los únicos que van quedando como forjadores de un Chile cultural que cada vez se diluye más.

LAS BODEGAS

En una parte de la película, Andrés Pérez confiesa que el personaje que encarna en La Huida es muy testimonial, casi autobiográfico, y que ese es el teatro que le estaba empezando a gustar. ¿Cuándo se percata de esto?
-Eso se produjo a raíz de una situación muy particular, porque la obra se estrenó con Erto Pantoja haciendo el papel que luego Andrés desempeñaría. El asunto fue que Erto tenía un compromiso pactado y no podía seguir actuando después de cierta cantidad de tiempo, y Joaquín, su personaje, quedó vacante. Un día domingo Andrés me pregunta si podíamos hacer todas las escenas cinematográficas con él en el papel de Joaquín. “¿Tú crees que podemos tenerlas listas de aquí al jueves?”, me preguntó.

En tiempo récord.
-Claro. Teníamos que filmar entre lunes y martes y luego revelar. Llamé a un amigo que tenía un laboratorio que revelaba películas en blanco y negro, porque así eran las escenas de la obra, y dijo que me podía ayudar. Filmamos todo el lunes, entre día y noche en el barrio Cumming. Las mandé a revelar y el jueves en la mañana llegué con las cintas. Ensayamos y salimos el domingo con la obra, con imágenes maravillosas. Ese es el momento en que Andrés se da cuenta que siempre fue el protagonista, que el papel le pertenecía. Hubiese sido maravilloso que explotara ese tipo de arte por 10 o 15 años más.

Has señalado que el período en que lo acompañaste fue el más intenso de su vida, ¿cómo lo viviste tú?
-Fue un regalo, un proceso súper dramático y de muchas enseñanzas. Tuvimos el valor de participar en un momento histórico de la cultura en Chile. Además, haber estado tan cerca de Andrés, que era un maestro, fue muy enriquecedor. Era muy cercano y preocupado de las relaciones afectivas, sensible ante el desamor. Puedo afirmar con seguridad que Andrés Pérez era un genio, instruido y popular a la vez, porque nunca miró en menos a ninguno de esos mundos. Siento que tuve la gran oportunidad de acercarme y de aprender de un personaje maravilloso, que me enseñó un estilo de vida y de ver las cosas.

Fue una época, además, muy marcada por su “batalla” por las bodegas teatrales de Matucana.
-Definitivamente. Y fíjate que la discusión que él planteaba, sobre la forma de hacer arte y gestión cultural por parte de los artistas, está más vigente que nunca. En Chile cada vez cuesta más hacer este tipo de cosas, levantar los recursos y tener libertad creativa. Por eso lo que planteaba él acerca del teatro popular y las escuelas gratuitas, hay que retomarlo. Es un tema que está relacionado con que las autoridades gubernamentales del área de la cultura sean artistas, que sepan lo que significa haber tenido problemas económicos por dedicarse al arte. Necesitamos personas con trayectoria cultural en centros y ministerios atingentes.

¿Cuánto influyó el revés de Matucana en su estado de salud?
-Fue casi un golpe de nocaut, le fue costando la vida. Primero había parado el teatro Esmeralda y varios proyectos que por abecé motivo se fueron cayendo, perdiéndolo todo. Después viene Matucana, donde le pasa lo mismo, con toda la poca sensibilidad y el desamor que demostraron las autoridades de la época. Quizás no se cuidó ni trató de la mejor manera, pero en estas enfermedades el aspecto anímico influye mucho.

¿La partida de Andrés dejó un vacío en la reclamación de los derechos de los artistas?
-Sin duda. Además, queda un vacío en la propuesta del teatro chileno y una forma de hacer arte. Pero también dejó escuela, porque su influencia es muy clara en lo que es el teatro callejero y popular. De todas formas necesitamos muchas más películas de Andrés Pérez, para rescatar su genialidad y trabajo. De repente uno va a las escuelas de teatro de las universidades y habla con chicos de veinte años que no saben quién fue.