ADELANTO. “Revelaciones: Conversaciones con fotógrafos chilenos”, de Daniel Rozas

Alejandro Olivares. El mapa y el territorio

-¿Cuál fue tu primer trabajo con tu sello autoral?

-Un poco antes de eso fotografié un hogar de ciegos. Me pasé un montón de tiempo en ese lugar. Estuve encerrado en ese hogar en San Miguel, que había sido un convento. Me dieron permiso y andaba por los pasillos. Como era un hogar de ciegos estaba siempre medio vacío y yo andaba por los pasillos con los ojos cerrados. Quería sentir lo mismo que los ciegos. Pasé mucho tiempo en ese lugar con los ojos cerrados. Me metía a las piezas de los ciegos y conversaba con ellos con los ojos cerrados. Era súper pendejo. Ese fue el primer trabajo que me publicaron en The Clinic. Ese hogar quedaba en la Avenida Salesianos, y lo demolieron y levantaron departamentos. A la altura del metro El Llano. Era un lugar impresionante. Lamento mucho no haber podido profundizar más en ese proyecto. Era muy chico, pero estuve seis meses tomando fotos. Me robaron los negativos, pero aún tengo una foto colgada de ese trabajo. Es de los pocos trabajos en blanco y negro que he hecho.

-Me dices que ese fue tu primer trabajo publicado en The Clinic.

-Sí, de hecho, por eso entré. Juan Diego (Santa Cruz) me aceptó para hacer la práctica por ese trabajo. Y después pasé a ser su asistente. Su goma. Pero aprendí un montón, porque él me pasaba cámaras de placas y me enseñaba a usarlas en la práctica. Yo había leído la teoría en libros, pero con Juan Diego tuve acceso al trabajo concreto. Entonces él me borró todo lo que yo había aprendido hasta ese momento leyendo. Y me metió lo que él había aprendido en Nueva York. Y Juan Diego se juntaba con la Piedad Rivadeneira, con los periodistas de la revista Fibra y la Paula que, en ese momento, eran top. Tuve acceso al periodismo hecho con muchas lucas y por gente talentosa. Toda esa elegancia que había antes en la prensa. Juan Diego fotografiaba con luces, pero también hacía documentales. Él era muy fanático del documental. Era un fotógrafo editorial a la antigua. Hacía retratos con luces, tenía su Leica compacta y hacía calle. Para mí fue una experiencia la raja. Lo exprimí. Y a toda la gente que estaba a su alrededor les chupé toda la información que pude. Él tenía una biblioteca increíble y un laboratorio en su casa, mejor que de cualquier escuela de Chile.

Como era un hogar de ciegos estaba siempre medio vacío y yo andaba por los pasillos con los ojos cerrados. Quería sentir lo mismo que los ciegos. Pasé mucho tiempo en ese lugar con los ojos cerrados. Me metía a las piezas de los ciegos y conversaba con ellos con los ojos cerrados. Era súper pendejo. Ese fue el primer trabajo que me publicaron en The Clinic”.

-Lo importante es que te hizo clases personalizadas. No era egoísta con sus conocimientos.

-Juan Diego me enseñó caleta. Aprendí mirando sus libros cuando íbamos a revelar. En esas horas muertas, me devoraba su biblioteca porque, al final, la mayoría de sus libros eran sobre fotografía. Y eso es lo que yo consumo.

-¿Qué libros de esos te marcaron? ¿Cosas que no estaban en el radar chileno?

-Juan Diego tenía libros de Avedon, Alex Webb, Helmut Newton, Wolfgang Tillmans, James Nachtwey, y me acuerdo que tenía el Gypsies de Koudelka que es increíble. Muchos libros de autores under. A él no gustaban los fotógrafos más famosos como el japonés Moriyama. En su casa vi el libro de Larry Towell sobre Afganistán. El resto me lo dio el bagaje que te da la calle.

-¿Qué reporteros gráficos chilenos te interesaban?

-Caché al toque el circuito. Iba a las premiaciones del Salón y, como andaba en la calle todo el tiempo, como tenía tantas horas libres en el centro, iba a ver fotógrafos y los contactaba. Los que sonaban en ese momento. Marinello que, aunque no es de mi gusto, lo respetaba. Álvaro Hoppe, Marcelo Montecino, Claudio Pérez, Chino López. En ese tiempo me encantaban y hoy más todavía. Los encuentro unos fotógrafos adelantados. A la Kena Lorenzini la admiro por haber puesto el hombro en tiempos en que nadie levantaba la cámara, pero su trabajo no me interesa. Me gusta más la Helen Hughes.

-En 2006 partiste como fotógrafo en The Clinic y trabajaste hasta mediados de 2018.

-Yo seguía como asistente de Juan Diego, haciendo matrimonios los fines de semanas, pitutos, y ahí me ofreció que me hiciera cargo de su estudio. Quería que me fuera a vivir a su estudio y que tomara fotos. Me ofreció pasarme las llaves del estudio, del auto, y que fuera el jefe asistente con el permiso para usar todas las cámaras. Me dijo que me pagaba un sueldo y yo le agradecí la confianza, pero le dije que quería hacer mi propia fotografía. Necesitaba hacer fotos. Me daba lo mismo no tener plata. Justo ahí conseguí un préstamo con mi abuelo porque había partido el digital. Ya no podía buscar pega con el equipo análogo. El 2006 ya no se podía salir a hacer prensa sin cámaras digitales. A menos que fuera un proyecto personal. Entonces le pedí unas lucas a mi abuelo y él me prestó plata a dos años y un amigo me trajo una cámara. Ahí Juan Diego me dijo que me apoyaba. Se fijó en una cámara y le escribió a unos gallos que conocía. ¿Qué puedo hacer por ti?, me preguntó. Mandó mails a La Tercera y a otros medios y me dijo que estaba como opción The Clinic porque había un editor que se estaba yendo. Juan Diego hizo el enroque para que yo entrara en reemplazo del editor que se fue. Esto fue en septiembre de 2006. Ahí me llegó mi equipo digital y entré al Clinic ganando dos pesos.

-¿Qué equipo te llegó?

-En ese tiempo me compré la Canon 20d, la primera digital más pro que salió al mercado. Era resistente y tenía buena calidad de imagen. Estuve dos años pagando la máquina. Del sueldo que recibía, la mitad se iba en pagar el crédito para el equipo. Entonces mientras trabajaba en The Clinic seguía trabajando en matrimonios y empecé a hace redes para conseguir pitutos.

-En The Clinic cubrías prensa: noticias de actualidad, hacías retratos y reportajes. Tu fotografía rápidamente marcó la impronta visual y estética del diario.

-Lo que pasó es que el puesto de editor de fotografía en el Clinic ya era extraño porque las pautas eran raras. Para mí ese era el potencial que tenía el Clinic. No iba a ganar lucas ni tampoco me permitía proyectarme internacionalmente como fotógrafo. En ese caso, me habría ido a agencias de noticias como AP (Associated Press) o Reuters. ¿Por qué elegí el Clinic? Porque el diario tenía un potencial en las historias que contaban. Allí iba a poder entrar a lugares que fotógrafos de otros medios no entraban. No con el afán de tener yo las historias raras sino que con el de conocerlas. Era un patrimonio para mi corazón. Me daba la oportunidad de escuchar y conocer a entrevistados que no aparecían en El Mercurio, La Tercera o ni siquiera en The New York Times. Era un trabajo súper under entonces, por eso las fotos mías eran tan extrañas. Hay fotos que son pésimas, pero son diferentes porque los temas eran raros en sí. Y en ese tiempo se cubría mucho menos. Era muy raro ver un fotógrafo poniendo un travesti que se ponía silicona de coser en la boca. Esas cosas no las cubría ningún otro medio.

¿Por qué elegí el Clinic? Porque el diario tenía un potencial en las historias que contaban. Allí iba a poder entrar a lugares que fotógrafos de otros medios no entraban. No con el afán de tener yo las historias raras sino que con el de conocerlas. Era un patrimonio para mi corazón”.

-Tus imágenes no ilustraban historias escritas como suele ser lo común en la prensa chilena. Invertiste la lógica periodística.

-Se supone que uno siempre es el huevón que ilustra, el que tiene que leer lo que quiere el periodista rápidamente para ilustrar su idea. En mi caso en el Clinic fue al revés. Pero no fue porque me lo pidieran. Es porque a mí me gustaba. Yo inventé ese puesto. Ese puesto no existe en Chile y no creo que vuelva a existir nunca más. Yo era un editor y fotógrafo que salía a buscar imágenes. Salía a pescar. Era volver a lo que decía Larraín: salir a pasear hasta entrar en estado de gracia. Era la raja.

-En 2009 partió tu proyecto más famoso, Living Periferia, un ensayo documental que explora la relación de los jóvenes con las drogas y armas en los sectores periféricos de Santiago de Chile.

-Esa fue la primera historia que trabajé más profundamente. Yo creo que comencé a fotografiar antes, pero en 2009 empecé a investigar, a crear redes.

-Creciste en Puente Alto. Si bien no vivías en los barrios más bravos como La Pintana, sí tenías compañeros de colegios que vivían ahí. Es decir, los signos de exclusión eran pan de cada día. Casi parte de tu paisaje natural. Pero, para mucha gente, mapeaste un territorio desconocido. ¿Por qué necesitaste reencontrarte con esta realidad a través de la fotografía en Living Periferia?

-Es un trabajo biográfico. Antes de empezar a hacer fotos me llamaba la atención armar una geografía de los territorios. Me interesaba documentar ese mundo. En un primer momento dibujaba a los personajes. Y después ya con fotos y trabajando en el Clinic, que era un diario que me permitía llegar a lugares y decir que era de un medio de comunicación. Eso me abría puertas. Ahora con los celulares es más fácil, pero en ese tiempo, de pendejo, me ayudaba a entrar a lugares peludos. Y lo otro importante es que el Clinic tenía transporte. Entonces yo me podía ir al deep Puente Alto y tener un auto que me sacara por si pasaba algo. Ya no era como cuando era chico, tomaba una micro y me arriesgaba. Tuve que tomar ciertos resguardos para no perder el equipo. Todo eso conjugó para que yo empezara a desarrollar el proyecto de Living Periferia. El Clinic cubría hartas historias periféricas y yo tenía la entrada a la periferia. El Clinic se nutrió de historias de Living Periferia durante diez años. O sea, yo llegaba con historias porque hacía el proyecto los fines de semana por las tardes. Traía historias de personajes y lugares de la periferia de Santiago. Y, viceversa, el Clinic ilustraba con mis fotos los reportajes sobre la periferia. Entonces se juntó todo para que partiera ese proyecto.

-Seguiste tu intuición de lo que querías mapear. Porque tampoco tenías un plan definido sobre qué sería finalmente Living Periferia.

-Fue pura intuición no más. Como todo en foto en principio, se parte con una intuición. Siempre la fotografía ha sido una excusa para moverme, para mantenerme en movimiento. Para mí es importante conocer gente, salir, ver cosas nuevas, porque siempre me da el ahogo. Pero como dices, es biográfico y quería hacer un mapeo personal de los lugares que yo había visto. Yo no crecí en los barrios rojos, bravos, pero me relacioné con ellos porque era callejero, por familiares y amigos. Y me llamaba mucho la atención que la gente no conocía esos barrios y se impresionaba mucho con las fotos. Yo me preguntaba: ¿Cómo? ¡Si esto está al lado tuyo!

“Me llamaba la atención que la gente de clase media, personas que vivían en La Cisterna conmigo, nunca habían ido a La Bandera a comprarse un cuete. Me impresionaba la falta de curiosidad. O sea, yo por curiosidad me he ido a meter a La Dehesa, a La Pintana profunda o a La Quebrada de Macul. La curiosidad por conocer nuevos territorios que tienen otras culturas. Te puede gustar o no que anden con pistolas, pero eso es una cultura. El grueso de las personas que vive en las poblas es gente de trabajo. No vas a llegar ahí y te van a empelotar. Aparte, es súper seductor aprender los códigos para poder moverse en esos mundos, porque son sociedades dentro de una sociedad más grande. Es un mundo paralelo”.

“La vida en la pobla siempre me llamó la atención: el lenguaje, el coa. Y otra cosa que me llama mucho la atención es que ahora todo el mundo, sobre todo la gente de la clase media, no hablo de los ricos y la elite, tuvo que esperar a que llegara el 18 de octubre para que hablaran de empatía y desigualdad y se dieran cuenta que hay gente que está cagada. Me topo todos los días con gente que está muy sorprendida de la situación del país. ¿A dónde vivían ustedes? ¿Han tomado micro? Yo vivía en Puente Alto, al fondo, y tuve que tomar esas putas micros toda la vida. En vez de ocuparme de estudiar, tenía que ocuparme de que no me colgaran en la micro. Cuando volvía del colegio en La Florida, que salía en la tarde, después entrenaba hasta las siete, cuando estaba oscuro, y tenía que tomar tres micros para llegar hasta Puente Alto porque iban tan llenas que me subía por tramos. Yo no sé si a la gente se le olvidó de dónde viene, pero casi todo Santiago es así. Santiago no es Santiago Centro, ni Providencia; es la periferia. ¿Nunca se han pegado un carrete en Pudahuel? Yo sé que es mala onda que te cuelguen, o pasar por basurales o que no haya plazas, pero esa realidad periférica ya está y es parte de nuestra cultura. Sobre todo, creo es importante visualizar esa soledad”.

Yo no crecí en los barrios rojos, bravos, pero me relacioné con ellos porque era callejero, por familiares y amigos. Y me llamaba mucho la atención que la gente no conocía esos barrios y se impresionaba mucho con las fotos. Yo me preguntaba: ¿Cómo? ¡Si esto está al lado tuyo! Me llamaba la atención que la gente de clase media, personas que vivían en La Cisterna conmigo, nunca habían ido a La Bandera a comprarse un cuete. Me impresionaba la falta de curiosidad”.

-¿Qué procedimiento utilizaste para armar esa serie fotográfica? ¿Cuánto tiempo de investigación te tomó ese proyecto para volverte un ojo invisible? ¿Usaste guías locales para adentrarte en las poblaciones más complicadas?

-En este tipo de proyectos de fotos, por ejemplo, si te mandan a fotografiar la violencia en la población El Castillo, tienes poco tiempo así que tratas con un fixer. Ese es el término en inglés que se usa para nombrar a los guías locales. Ese fixer es un personaje: el que maneja el auto, cacha la historia, conoce a los personajes. Y yo hice ese trabajo para Living Periferia. Hice una paneo de la periferia, un círculo y busqué donde tenía contactos. Obviamente tenía manos en Puente Alto, porque es donde me crié y armé esa red. Entonces empecé a visitar a algunos familiares, amigos, y de a poco empecé a contar qué quería fotografiar. Y el proceso fue muy largo, porque no era un reportaje con plazo de entrega, y yo quería volverme invisible como dices tú, y para eso necesitaba tiempo. Tenía que ganarme la confianza de los fotografiados. Para eso tuve que ir muchas veces a los lugares, hacerme parte del paisaje y tuve la habilidad para soportar situaciones complicadas. Visitaba a gente que estaba fumando pasta base, súper solos, sentados en una pieza muy oscura, pero después de tanto ir de repente me dejaron de mirar y tomé fotos.

-Hay una foto tuya en Living Periferia donde aparece una mujer joven fumando un pipazo de pasta a pocos centímetros del lente.

-Eso es muy difícil. Tienes que ganarte esa confianza y tener la personalidad para entrar en ese círculo. Si eres parco, pesado, no vas a entrar. Hay fotógrafos que van a las favelas y pagan por entrar en la comunidad y hacer fotos. Hace poco estuve en Río de Janeiro y supe que hay fotógrafos europeos que le pagan a los gánsteres de las favelas ocho mil dólares para tomarles fotos. Yo intenté entrar a Rocinha, una de las favelas más grandes, para conocer, y ya no te daban la pasada. Ahora esperan plata a cambio. Con esos ocho mil euros hago varios proyectos. Yo estoy acostumbrado a invitar una bebida y un sándwich. En estos tiempos ya no se puede ir con el discurso de que vas a tomar fotos porque estás haciendo arte con tu cámara.

-Pero tú tienes habilidades sociales. Se te da natural caer bien. Sabes manejar códigos.

-Es súper importante saber leer los códigos. En algunas poblas, cuando entras a una casa y ves a todas las mujeres en el living, si hay un hombre o un viejo, tienes que ser rápido para cachar quién es el macho alfa en ese lugar. Quién manda. A veces hay un viejo, pero ese no manda, sino que el pendejo mayor. Y a ese huevón tienes que saludarlo primero y nunca saludar a las minas. Nunca tienes que hacerte el lindo y hay que ser súper machista en ese movimiento en casas brígidas, porque a las mujeres no se las mira. Ese tipo de códigos tienes que manejarlos. Y eso toma tiempo. Pero esto se aplica para todos los reportajes de largo aliento, no solo para las poblaciones periféricas. Si vas a tomar fotos de los indígenas de una comunidad vas a tener que estudiar el territorio.

-¿Cómo escondías el equipo?

-No, no lo escondía. O sea, cuando llegaba en micro llevaba las cámaras dentro del bolso, pero ya estando ahí, te vas ordenando. En esa época yo estaba partiendo y era más desordenado, tomaba chela, perdía tiempo, y era todo difícil porque necesitaba mapear el lugar. Pero como no conocía todas las calles, todas las casas, no sabía dónde había una potencial foto. Entonces perdía mucho tiempo trazando el mapa. Era como: este mes voy a mapear la población Los Andes en Puente Alto, pero como no conocía las casas, las calles, no sabía dónde había una potencial foto. Cuando ya tenía el mapeo cachaba que había una casa que tenía una luz especial y que ahí vivía una abuela con una guagua, y que la venían a visitar unos cabros chicos que fumaban pasta y chupaban. Pero eran buena onda, no me iban a pegar. Y mucha es gente amable. Los espacios cotidianos que yo fotografié son villas más piolas, pero ahora está lleno de pasteros. Sigo yendo y hago fotos. Es peludísimo. Veo a locos fumando pasta que yo conocí como profesionales. Incluso algunos que todavía tienen buena pega, el viernes salen, se van a un fumadero, se compran cien lucas con terno y corbata y se las pitean en la pipa. Esa cuestión se ha extendido. Antes no se veía tanto. Hoy es normal el estilo Caluga o Menta.

Sigo yendo y hago fotos. Es peludísimo. Veo a locos fumando pasta que yo conocí como profesionales. Incluso algunos que todavía tienen buena pega, el viernes salen, se van a un fumadero, se compran cien lucas con terno y corbata y se las pitean en la pipa. Esa cuestión se ha extendido. Antes no se veía tanto. Hoy es normal el estilo Caluga o Menta”.

-Living Periferia se publicó como libro por tu editorial Buen Lugar. Se agotó al tiro. Es una edición mítica.

-Sí, hace rato murió. Hicimos 200 o 300 ejemplares y los vendimos altiro. Fue nuestro conejillo de indias, el primer libro que hicimos como editorial. Todavía nos ofrecen plata por unas copias. Pero voy a hacer una segunda edición, quizás en el 2022.

-En esa serie hay una iconografía cultural de la periferia que se tomó las paredes del centro de Santiago en octubre de 2019.

-Lo que pasó con el estallido fue que, primero, yo no estaba en Chile, pero lo seguí desde fuera y lo que yo creo que pasó fue que, los que estaban en la pelea, el chorizaje que estaba en la Plaza Italia, no los que estaban carreteando de Salvador para arriba, el resto, el piño que estaba guerreando, llevaron la pobla al centro. De hecho, había un grafiti famoso que decía: trajimos la pobla para el centro. Entonces cuando la gente dice ahora: es mucha la violencia que hay en la calle, yo siento que son personas desconectadas. ¡Anda a ver cómo se vive allá! Anda a ver cómo crecen en Bajos de Mena y cómo los tratan los pacos. Para mí la gente que critica no cacha que la vida en la pobla es insoportable.

-El peso de la realidad es intolerable.

-Son historias terribles. Yo partí fotografiando poblas antes de Living Periferia, por ejemplo, la toma de Peñalolén. En el jardín que tenían en la toma de Peñalolén, el cincuenta por ciento de los niños había sido abusado sexualmente por los familiares. O la historia de Bajos de Mena que cubrimos con Claudio Pizarro: una vecina nos contó que un abuelo de setenta años, que era ciego y vivía solo, después de que murió le encontraron una carta donde contaba que unos vecinos pasteros le entraron a robar y lo violaron. Ese tipo de historias súper toxicas están ahí. Por supuesto están las historias de superación, pero el limbo que se genera en una población como Bajos de Mena, la convierte en el ícono de la exclusión en Chile.

-Tienes una serie que se llama In Memoriam que son fotos a memoriales de jóvenes caídos en las poblaciones de Santiago.

-Ese trabajo es un subproducto de Living Periferia. Los memoriales los descubrí cuando estaba trabajando en ese proyecto. Ahora está lleno y los usan para todo. En todos lados, más allá de las poblas, está lleno de artistas locales que retratan muertos. Antes tenías que ir a las profundidades de la periferia para encontrarlos. Era una moda narco o de microtraficantes o delincuentes. Pintar en la muralla al caído. Era una forma de dignificarlo.

-¿Cómo hacías esas fotos en la práctica? ¿Era peligroso tomar fotos en La Pintana?

-Yo tuve que apretar cachete y me apedrearon el taxi caleta de veces. Parece el tema más fácil y es de los más peludos de fotografiar. Porque los murales están metidos en rinconcitos donde trafican. Lo que hice para que no me pegaran fue pedir permiso. Iba en la mañana y hablaba con la mamita o con el papá.

-¿Qué les decías para convencerlos?

-No les puedes decir que estás haciendo un documental porque a los dos minutos te quieren poner una patada en la raja. Tenía que decirles que estaba recopilando memoriales de jóvenes caídos y que era un trabajo de arte para un libro. “Arte” es la palabra que usaba.

-Ahora tienes cuarenta años, eres papá, e imagino tienes menos energía que en 2009.  ¿Cuál ha sido el desgaste emocional al trabajar en historias como Living Periferia o In Memoriam?

-Todavía tengo energía, pero el desgaste emocional no es que sea más ahora, sino que se ha acumulado en el tiempo. Es una mochila que cargo y ese desgaste se me devolvió. Es como un reflujo de emociones que me llegó después. Es un lastre que he cargado desde que empecé a hacer Living Periferia y trabajar en el Clinic. Hay un desgaste que se acumula y siento que estoy revenido. Cada vez quedo más bajado con las historias tóxicas que me toca cubrir. Anímicamente las historias son cada vez menos llevables. Se me ensombrece el alma con historias que escucho y quedan en la nada. Ya no me queda corazón. Tengo amigos fotógrafos que se han enfermado grave después de ver tantas cosas terribles y muerte. Entonces la foto tiene esa carga sicológica muy grande. Y todo el proceso que tiene que hacer cada fotógrafo para desarrollar proyectos personales requiere un desgaste enorme. Fíjate en la historia de los fotógrafos freelance que, si no mueren de un balazo, mueren metiéndose cualquier cosa. Todos los fotógrafos que van a la guerra se autofinancian la muerte. 

Hay un desgaste que se acumula y siento que estoy revenido. Cada vez quedo más bajado con las historias tóxicas que me toca cubrir. Anímicamente las historias son cada vez menos llevables. Se me ensombrece el alma con historias que escucho y quedan en la nada. Ya no me queda corazón. Tengo amigos fotógrafos que se han enfermado grave después de ver tantas cosas terribles y muerte”.

-Cambiando de tema. Has fotografiado por años la Patagonia. Un territorio único, el fin del mundo. ¿De dónde nace tu pasión por ese lugar?

-Siempre he tenido amor por la Patagonia. Mi viejo me hablaba de ella cuando yo era chico, aunque él no pudo viajar nunca, así que ese lugar siempre estuvo en mi imaginario familiar como un territorio que encarnaba el Far West chileno. La primera vez que pisé la Patagonia fue en 2011 para el conflicto por Hidroaysén, cuando quisieron hacer la represa en el río Baker. Trabajaba para el Clinic y la fundación Tompkins nos ofreció movernos para que hiciéramos algo. Nos fuimos con el Pato Segura, un periodista, y estuvimos varios días allá en invierno con una camioneta y un chofer recorriendo desde Coyhaique hasta Toltén. Quedé loco con el paisaje. Es un territorio inhóspito, violento, salvaje, hermoso. La gente: colonizadores, el patagón, el gaucho. Es realmente una república independiente. No son ni argentinos ni chilenos. Es una cultura propia. Tienen un lenguaje, dichos propios, es como una gran etnia. Son descendientes de nadie. El que va a ese lugar se convierte en Patagón.

-Hiciste una serie sobre la Patagonia muy poco convencional: La otra nación. Cuéntame de ese proyecto.

-Es una volada mía. Del paisaje distinto de la Patagonia. Siempre he creído que con la mirada puedes dignificar cualquier territorio. Si le pones toda la atención a un florero horrible y lo miras como si fuera una maravilla ese objeto cobra valor. Observar esas pequeñas cosas cotidianas. En foto se dice que, para mirar bien, tienes que poner toda tu atención en eso. La otra nación tiene que ver con ese ejercicio. Cómo podía repensar un paisaje con objetos abandonados y que me llevan a recorrer las rutas de los colonizadores. También son territorios políticos. Pinochet construyó la Carretera Austral. A Punta Arenas llegaron muchos migrantes, en la Patagonia mataron a un montón de indígenas en el genocidio selknam.

Quedé loco con el paisaje. Es un territorio inhóspito, violento, salvaje, hermoso. La gente: colonizadores, el patagón, el gaucho. Es realmente una república independiente. No son ni argentinos ni chilenos. Es una cultura propia. Tienen un lenguaje, dichos propios, es como una gran etnia. Son descendientes de nadie. El que va a ese lugar se convierte en Patagón”.

–La otra nación se conecta con la fotografía abstracta que parece estar de moda en Chile. Son imágenes aleatorias de objetos como plásticos, sillones, paneles solares, ventiladores, tablas, antenas rotas, posters, vehículos abandonados, etcétera.

-Se trata de contar historias y construir un relato de manera subjetiva y abstracta. En Chile, Marcos Zegers tiene un trabajo sobre el litio que está bueno y nosotros le vamos a publicar un libro. Eso es lo que está de moda. Si quieres cachar lo que está pasando en la foto contemporánea revisa la página del Photographic Museum of Humanity. Todos los trabajos son súper subjetivos. No son reportajes de prensa. No. Es pura abstracción. El lenguaje fotográfico se expandió mucho. Como hay tanta foto, los fotógrafos buscan nuevos caminos.

-Es una fotografía en las antípodas del reportaje documental que busca imágenes icónicas. 

-Va en contra del hit, del acierto fotográfico. Desestima la súper mirada de Robert Frank, Marcelo Montecino, Claudio Pérez o la Paz Errázuriz, porque son fotógrafos directos. Todos ellos tienen puras buenas fotos. Cualquiera te va decir de ellos: ¡Puta la foto buena! Ese camino es muy largo y difícil de hacer para contar una historia. Y no todos los fotógrafos tienen ese talento o esa paciencia para tomar esas grandes imágenes. Pero no por eso no vas a poder producir otros proyectos, no vas a poder contar tu propia historia. Ahora muchos fotógrafos han decidido tomar nuevas herramientas visuales y toman fotos mucho más abstractas y se usa el archivo o el multimedia. Esa una fotografía borderline con las artes visuales. ¿Esto es foto o arte visual? La pregunta pega en el palo. A veces es una muletilla. Pero a mí me gusta, porque la fotografía tiene que variar sobre todo con la cantidad y el flujo incesante de imágenes que tenemos. Es demasiado. Es un tsunami de material visual.

-Cubriste las protestas estudiantiles en 2011. Esa serie se llama El invierno chileno. ¿Viste ese fenómeno como un antecedente para entender el estallido social de 2019? En general los reporteros gráficos buscan la denuncia y la gran foto. Tú tomaste otra aproximación.

-Ahí volvemos al tema de contar las historias de otra manera, porque cuando quieres hacer algo documental o un fotorreportaje directo, en general, estás condicionado a tomar grandes imágenes si quieres llamar la atención. No todo es un trabajo estético, pero necesitas que tus fotos tengan visualidad para que a la persona que mire ese reportaje le llame la atención. Yo cubrí las marchas en 2006 de la revolución pingüina, pero en esa época era muy pendejo. Entonces cuando salieron los estudiantes en 2011, como yo no soy un gran fotógrafo de prensa dura ni tampoco me gusta tanto ese tipo de fotografía, hacía mis fotos y mi manera de contar esa movilización fue distinta, por tanto, le tuve que dar una vuelta al tema.

“¿Cómo contar el proceso? Recuerdo que el 11 de agosto de 2011, los pacos dejaron toda la Alameda con lacrimógenas, desde Pajaritos hasta Salvador. Fue una gran nube. Era un paisaje onírico. Ese día pensé que iba a comenzar un estallido porque fue una protesta enorme, con más de ochocientos detenidos, por eso me impresionó que se demorara tanto. ¿Cuándo reventaba el país? Siempre lo esperé, porque sabía que la gente estaba aburrida, que la situación no daba para más. Y al final me lo perdí porque estaba de viaje. Pero volviendo al 2011, quise agarrar el paisaje lacrimógeno. Yo no me meto a pelear con los pacos, pero siempre me he quedado hasta el final de las protestas. Me gusta mirar por atrás. Por ejemplo, si me mandaban a cubrir una manifestación en el frontis de un hospital, yo fotografiaba la trastienda de lo que estaba sucediendo. Siempre espero que se vaya la prensa y que la situación se relaje. Ahí me pongo a fotografiar. Eso me paso con el caso de Ítalo Nolli, en 2011, con el compadre que baleó a dos PDI. Estaba toda la prensa, vi cómo todos les tomaban fotos a sus pies, y yo me fui a comer un aliado a un negocio. Después de que se fueron los periodistas y la policía se relajó, yo fui con mi cámara guardada, hablé con un viejo, subí a un edificio y tomé la foto del cuerpo entero, en pelotas, de Ítalo Nolli en plena calle”.

-Esa foto es brutal.

-Hago siempre lo mismo. Espero hasta el final. Entonces hice lo mismo con las lacrimógenas. Reventaba una, todos se iban, y yo me quedaba escondido en un lado, y fotografiaba ese paisaje onírico. Hubo muchas protestas ese año, mucha violencia. Fue el preludio del estallido. Vivimos en un país fracturado. Yo he intentado hacer fotos en Camino del Cóndor en Vitacura, que es un territorio de millonarios, donde vive Álvaro Saieh y hay puras mansiones, no son casas, es nuestro Beverly Hills, pero es imposible. Tomar fotos ahí es más difícil que trabajar con los narcos.  

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