Clint Eastwood: El último aprendiz

“Dedicada a Sergio y Don”. Así cierra Los imperdonables (Unforgiven, 1992). Un sobrio homenaje a quienes, tanto al frente como detrás de las cámaras, definieron la carrera de Clint Eastwood. De formas totalmente disímiles. Uno lo hizo famoso. El otro lo convirtió en un cineasta.

“Es un mal paso, Clint”. Eso reza el mito que fue el comentario de su agente de la época, cuando en 1963 Eastwood cruza el Atlántico y se dirige a Almería a filmar los —en ese tiempo despreciados— “spaguetti westerns”. Por un puñado de dólares (Per un Pugno Di Dollari, 1964), Por unos dólares más (Per Qualche Dollaro in Più, 1965), El bueno, el malo y el feo (Il Buono, il Brutto, il Cattivo, 1966) le bastaron para convertirse en una leyenda.

El poncho, el cigarro, las pocas palabras, las muecas, la música de Ennio Morricone, la grandilocuencia kitsch de Sergio Leone. “El Hombre Sin Nombre” se transforma en mitología del cine. Pero Clint Eastwood quiere algo más. Es un busquilla que trata de averiguar cómo sucede la magia. Ama el cine más allá de ser una estrella. Está interesado en el arte mismo. Quiere aprender.

“Leone es un autor” decía ese inquieto Clint Eastwood de 35 años, “pareciera que escucha a otras personas, pero luego va y hace exactamente lo que él siempre tuvo en mente. Sin vacilación alguna”. Eastwood decide aprovechar el momento de fama y volver a los EEUU. Leone lo despide con una frase que quiebra todo: “Clint Eastwood tiene dos expresiones para actuar. Con sombrero y sin sombrero”. El desprecio hacia las habilidades de su protagonista no es nada velado. Pero la suerte ya estaba echada.

“Malpaso Company”: así bautiza su productora. La experiencia, primero en TV y luego en Europa, le hace sentir que el dinero se desperdicia en la forma de producir hollywoodense y quiere tener un cierto control sobre las obras. Queda suficiente del “star system” para permitírselo. Su primera producción es un western, La Marca de la Horca (Hang ‘Em High, 1968), a cargo de Ted Post. La segunda, la historia de un alguacil que debe ir del campo a la ciudad a trasladar a un prisionero: Coogan’s Bluff (1968), dirigida por Donald Siegel.

Don Siegel contaba que Universal, la otra productora, había comprado un computador de última generación y cruzado datos para ver quién sería el director más adecuado para esa película. Los cálculos dieron con dos directores: Alex Siegel y Don Taylor. Así que el resultado final fue “Siegel, Don”. Esta anécdota es bastante incomprobable, pero eso no le impedía a Siegel relatarla a quién lo quisiera escuchar. Como fuere, que Siegel llegara a ponerse detrás de las cámaras de esa película, cambiaría un poco la historia del Hollywood que conocemos.

Clint Eastwood no estaba seguro de poder llevarse bien con este director de tan vieja escuela. Siegel había empezado en los montage, secuencias que sumaban datos en una película haciendo aparecer diarios o noticias rápidas, de manera de no tener que poner un escena al respecto, desde los tiempos de Casablanca. Y además tenía una reputación en el Cine B, con aciertos históricos como La invasión de los usurpadores de cuerpos (Invasion of the body snatchers, 1956). Pero, por sobre todo, era un reconocido demócrata liberal, y siendo Eastwood un republicano de corte libertario, la sospecha de que no pudieran compaginar, estaba en la mesa. Un fin de semana de conocerse les bastó para saber que lo lograrían.

Quizás la clave de esta seguidilla de colaboraciones posteriores estaba en ese mismo origen del veterano realizador. Su necesidad de economía. No solo en el presupuesto, si no en la formulación de imágenes. Y la apertura para conseguir las ideas para ello. Clint Eastwood decía que de a poco fue acercándose a preguntar todo y veía que era tomado en cuenta. Cómo se concretaba una imagen, se armaban los ritmos, los movimientos de cámara, etc. Y así, en colaboraciones y aprendizajes, llegan a 1971.

Han pasado cinco años desde que Clint Eastwood dejara de ser “El Hombre Sin Nombre” y, otra vez con un arma en la mano, va a convertirse en un personaje mítico: Harry Callahan. Pero Harry, el sucio (Dirty Harry) no es lo único que entregan la dupla Siegel/Eastwood ese año. En la oscura y precisa El seductor (The beguiled), Siegel dirige a un Eastwood que descubre una nueva veta en su registro interpretativo, y además le permite dirigir un pequeño “detrás de cámaras”.

Y Eastwood estrena su primer largometraje, Obsesión mortal (Play misty for me), en donde además dirige al mismo Don Siegel, en un pequeño papel. Las coincidencias en pulso son bastante evidentes, Eastwood incluso dirige uno de los segmentos más famosos de Harry, el sucio, la secuencia del suicida. Siegel, generosamente, no paraba de enseñarle. Pero sobre todo, de legarle. La herencia cinematográfica de Siegel es la de John Ford, de William A. Wellman o de John Huston. Un irrefutable lirismo en la sencillez de su relato. Una precisión en la forma fílmica, un arrojo en no intentar deslumbrar, si no narrar con eficacia. Clint Eastwood absorbe y abraza.

Y en esa incipiente década, surge también una coincidencia temática. Ambos realizadores se encuentran con una cierta forma de obsolescencia. De sus formas de arte, de su sociedad. Ninguno de los dos está lejos de la temática de Sam Peckinpah, otro de los discípulos de Siegel, en vislumbrar el fin de un tipo de héroe norteamericano. Harry, el sucio fue muy bien definida por Quentin Tarantino como una película “reaccionaria”, porque más allá de las diferentes miradas del mundo de director y protagonista, ambos estaban viendo como el país que los había formado, dejaba de existir, y lo plasmaron en pantalla. Sin embargo, quizás por su mirada política, quizás por su edad, el asunto es que la miradas divergieron a partir de aquí. Mientras Siegel se lanza en una especie de renuncia cinematográfica activa, con películas en donde trata de reflejar esas ganas de partir, siendo El pistolero (The Shootist, 1976) su testamento fílmico.

Eastwood, ese mismo año, estrena El fugitivo Josey Wales, (The outlaw Josey Wales), su primer coqueteo con revisionar el personaje que lo definió, y se aproxima a lo que con los años será Los imperdonables. No deja de interpretar a Harry Callahan y empieza a desarrollarse como autor dentro de la misma industria. Eastwood y Siegel se reúnen por última vez en Alcatraz: Fuga imposible (Escape From Alcatraz, 1979), un impecable ejemplo de cómo narrar una historia basada en hechos reales. Al fin y al cabo, una última lección que Don le deja a Clint.

La década de los 80, “La era Reagan” influyó directamente en la filmografía de Eastwood como actor, y continuó interpretando al tipo rudo que le dio fama. Arriesga menos, porque su búsqueda comienza en su otro apartado. Como director, empieza a escudriñar el camino que iniciara con Josey Wales: Bronco Billy (1980), Honkytonk man (1982) y El jinete pálido (Pale Rider, 1985) muestran una exploración de sí mismo en el cine. Y a finales de la década, llegan dos de sus obras clave. Dos miradas sobre los artistas y su arte. Una reflexión sobre su lugar en el mundo: Bird (1988) y Cazador blanco, corazón negro (White hunter, Black heart, 1990).

“Siempre me he sentido cercano al western”, decía Clint Eastwood, “Sólo el western, el jazz y el blues son formas artísticas puramente norteamericanas”. El aprendizaje había terminado, el pulso estaba afinado, era el momento de por fin, usar un guión que había esperado mucho por concretar: llega su obra cumbre, Los imperdonables. La desmitificación del cowboy, que no necesariamente del western, no la empezó ni terminó Eastwood, Fiebre de sangre (The Gunfighter), de Henry King, es de 1950, Pistoleros al atardecer (Ride the High Country), de Sam Peckinpah, de 1962. Pero lo que hizo Eastwood fue ponerse a él mismo al frente. William Munny bien pudo ser Josey Wales, uno que también “siempre había tenido suerte a la hora de matar”. Eastwood cerró un círculo. Le quitó aquella aura “cool” a su hombre sin nombre, y lo hizo un hombre que no sabía hacer otra cosa. Eastwood se cuestiona y se desmitifica a sí mismo en Unforgiven, y con ello inicia un camino medido por la reflexión. Cada una de sus grandes obras a partir de ahí, es ese ejercicio. De las ideas que él tiene del mundo y de lo que representa él mismo para las audiencias.

Un mundo perfecto (A perfect world, 1993) y Los puentes de Madison (The bridges of Madison County, 1995) son obras de un artista en estado de gracia, certero y con las emociones a tope. De nuevo cuidando que la narración sea eficaz y cale, en vez de deslumbrar como intérprete. La paternidad y la fidelidad planteadas, pero no juzgadas. Eastwood está haciendo preguntas para las que no tiene respuesta. Está exponiéndose sin saber qué saldrá de ello.

Llega el siglo XXI y Clint Eastwood no retrocede un paso. Le dejó el segundo lustro de los 90 a acompañarse de viejos amigos y encontrar de nuevo a su personaje, pero vuelve a flectar una musculatura implacable con seis películas entre el 2003 y el 2008, y con todas ellas sus cualidades como cineasta y como autor se agigantan. Y también comienza a ocurrir un curioso fenómeno: sus reflexiones empiezan a requerir atención, pero las audiencias ya no están en ese plan.

“Lo que murió no fue el cine, si no que la cinefilia, el amor por la forma misma del arte en el cine”, fue una frase acuñada en los 90 por una intelectual norteamericana. Y los efectos de ello se empezaron a notar a principios de este siglo. Claro, todos vimos el clip para el Oscar de Sean Penn llorando y gritando mientras lo sujetan montones de policías. Pero Río místico (Mystic River, 2003) no es ni por asomo sólo eso. Es una revisión sobre cómo EE.UU. entierra sus pecados y se lava las manos, porque no tiene otra forma de seguir adelante ¿Qué es ese diálogo final sobre los “hombres fuertes” que tiene Laura Linney si no el discurso exculpatorio que se pregona a sí misma la sociedad norteamericana? ¿Qué es ese cierre entre Sean Penn y Kevin Bacon sobre la última vez que vieron a un hombre inocente, si no una acotación sobre cómo un país ve deteriorarse sus instituciones, pero se queda con la impotencia de no poder detenerlo?

Million Dollar Baby (2004) es una película sobre padres e hijas, eso está nítido. El personaje de Eastwood se confiesa en pantalla. Pero también fue una declaración sobre la eutanasia, por parte de un republicano conservador. Y, quizás por encima de todo, una profunda observación sobre cómo una generación se niega a revisar sus convicciones y con ello obstaculiza que las nuevas se forjen su propio camino, con todos los riesgos que ello conlleve. “No entreno chicas” no termina siendo una frase al azar, está ahí para exponer que la antagonización entre géneros y generaciones no es más que un impedimento.

Y luego un díptico anti-bélico que termina siendo visto como cualquier otra cosa. A Eastwood le terminan cargando quién es y lo qué es, y su mirada del mundo comienza a quedar en segundo plano. La conquista del honor (Flags of Our Fathers) y Cartas desde Iwo Jima (Letters from Iwo Jima) no son una excusa del valor de la propaganda o una exposición del choque cultural entre Oriente y Occidente, ni son una celebración de la guerra o sus guerreros. Son un homenaje a los jóvenes atrapados en el sinsentido. Hombres que atisban entender que lo que les está pasando está mal, pero estarán atrapados en ello por siempre. Escriben sus cartas esperando no morir y poniendo una última esperanza en una bandera o en sus credos. El reflejo entre ambas obras es potentísimo. Reflexión en el sentido más puro. Luego va y la misma tarde en que lee el guión de El sustituto (Changeling, 2008) acepta dirigirla. La historia de cómo el sistema prefiere calificar de locura lo que dice una mujer, porque creerle complica mucho las cosas.

Con Gran Torino (2010) Clint Eastwood intentó con Dirty Harry lo mismo que Unforgiven para su cowboy. Pero en vez de ir al personaje o al individuo, fue a la sociedad que concibió a Harry Callahan. “¿De qué estábamos asustados?” parece ser la pregunta real de la película. “¿A qué estábamos reaccionando cuando concebimos esas ideas?” Otra vez un padre incapaz de conectar con sus hijos, una mirada a lo irresponsable de la intervención de USA en Vietnam y el trato a la inmigración que ellos mismos han ido provocando. Y, sobre todo, el sinsentido de la violencia “¿Por qué creamos esos héroes?” De nuevo, sólo las preguntas, las respuestas no son el deber de un artista.

La segunda década del siglo XXI se encuentra a un extremadamente vital octogenario en Clint Eastwood. Esta vez en la búsqueda de un héroe, en el más puro sentido del protagonista de su narración, que pueda suplir lo que él mismo ha ido desmitificando. O mejor todavía, que sea un ser carente de mito o divinidad. Y lo busca en lugares tan variados como inhóspitos. J. Edgar Hoover en J. Edgar (2001), Frankie Valli en Jersey Boys (2014), Chesley Sullenberger en Sully (2016), tres “soldados desconocidos” en The 15:17 to Paris (2018) o Richard Jewell (2019). Pero voy a detenerme específicamente en dos: Chris Kyle en Francotirador (American Sniper, 2018) y Leo “Tata” Sharp en La mula (The Mule, 2018). Ambas con Bradley Cooper, es necesario acotar.

Francotirador personificó el meme de que “EEUU invadirá tu país y 10 años después Hollywood hará una película mostrando cómo les dio penita”. Una lectura que puede resultar cierta si no te has fijado en 40 años de carrera de su director. Eastwood abre y cierra la historia de Chris Kyle en la guerra con niños en la mirilla de su rifle. El hombre con el dedo en el gatillo no es el mismo en las dos escenas. La pregunta sigue siendo “¿Por qué hacemos esto?”. No hay una declaración de moralidad. Podemos quedarnos en el bebé de plástico, pero nos estamos perdiendo el ensayo sobre los “héroes” que plantea Eastwood. Para eso está el funeral con imágenes reales, para mostrarte el personaje que crean los medios con sus cifras sobre muertos confirmados, mientras Kyle prefería a pasar el tiempo tratando de sanar a su gente a la que la barbarie de la guerra había destruido. Ahí se fue la vida de un hombre, en aquello que nadie celebra. Probablemente ya dejamos de creer tanto, que no hay ninguna mirada atenta.

Y lo mismo ocurre con La mula. El jinete al horizonte de Eastwood, más allá de que le quedaran algunos epílogos fílmicos. Es una despedida. Una de alguien que asume quien fue en su vida, que dijo las cosas que dijo, que hizo aquello que creyó que era correcto y aquello que no, y al que le llegó el momento de pagar la cuenta por ello. Ya no hay disculpa que valga. ‘El Viejo’ se esfuerza por dejar en claro que él no fue “el bueno” de ningún viaje, en honor a la verdad, lo venía haciendo hace demasiado tiempo. Fue parte de la creación de una serie de mitos, y un artista que decidió revisionarlos una y otra vez. Cada vez menos mito, cada vez más fallido, cada vez más humano.

Cada vez más Don Siegel.

Preciso, eficiente, implacable en la forma de poner en pantalla aquellos temas que los acecharon como un embrujo. Hay pureza en la obsolescencia de Clint Eastwood. El último hijo del Hollywood clásico, cuya filmografía está plagada de miradas sobre cómo el mundo allá afuera ya no le pertenece ni a él ni a su legado.

Intentó pasar el testigo a Bradley Cooper, entregando su proyecto de ‘A Star is Born’, haciéndolo partícipe tal y como a él lo apadrinara alguien que no pensaba como él, ni venía del mismo lugar.

Quizás en 20 o 30 años más, aparezca un texto en una sala oscura que diga “Para Clint” y alguien ensaye cómo Cooper se transformó en autor después de ser la voz de un mapache parlante y logró extender un par de décadas un lenguaje hollywoodense que pensábamos extinto. Quizás quede otro último aprendiz.

Pero en el fondo, sabemos que no. Puede tener 94 años y seguir filmando, pero Clint Eastwood es el último.