Por años, Marco Arias (29) se desempeñó como periodista en diarios de circulación nacional. Este año, tras haber concluido un magíster en arte en la Universidad de Chile, expuso –junto a su amigo Wladymir Bernechea- en la Festa Desing Gallery de Tokio una serie de 20 cuadros que conectaban Chile y Japón a través de animés noventeros que marcaron a una generación. En esta entrevista, Arias explica por qué Gokú y las Sailor Moon son arte, su identificación simbólica del movimiento estudiantil y los melancólicos vínculos entre los dos países del Pacífico.

¿Por qué utilizas personajes del animé en tu trabajo?
Estos personajes llenaron muchos espacios que nosotros teníamos vacíos, seguramente mientras tus papás trabajaban, tú estabas solo en tu casa mirando estos monos. Hoy, estos personajes tienen la fuerza de recuperar algo que fue parte nuestra y no sólo con la televisión, sino con el arte, la poesía, la fotografía y otras disciplinas. Hoy vemos desde un sujeto que pone un carrito de completos y le pone Pikachu, hasta otro que pinta un Gokú haciendo una Genkidama. La fuerza expresiva radica en que son un lenguaje transversal.

¿Cuáles son los limitantes de trabajar con este tipo específico de arte?
El problema de trabajar el arte con esta fuerza expresiva, es que deja fuera de la cita a un montón de gente: ¿Cómo le explicas al curador de una galería que un Gokú de dos metros es arte? Pero también congrega de una manera muy emocional a muchas otras. Difuminar la línea entre alta y baja cultura no es novedoso. Es entender que el arte no siempre se crea, sino que se encuentra.

¿Cómo es eso?
Warhol encontró en los supermercados ese lenguaje común. Con Elvis Presley y Marilyn Monroe hizo el traslape entre los medios de masas y el museo. Quien entiende eso, sabe que Gokú puede ser una obra digna de contemplarse.
¿Te ha costado transmitir esa idea a los encargados de curar galerías?
Estos personajes pertenecen a un pasado de más o menos 20 años, pero también son un presente. Hay gente a la que le cuesta comprender que estos personajes sean una obra de arte porque están todavía muy frescos. La gente que reflexiona críticamente el arte, con relación al pasado, no mira con buenos ojos el presente. Ahí hay una tensión.

¿Cómo se cruza el arte y las demandas sociales?
Pienso que la obra de arte tiene que ser un puente entre el artista y la sociedad. Tiene que ayudar a amplificar lo que está pasando, pero no de forma forzosa. Me dio mucho gusto saber que, en dos minutos, mis obras estaban en lugares donde las piedras estaban hirviendo. Cuando fuimos a la celebración del Centro Cultural España, en Providencia, había un montón de chicas afuera manifestándose por el caso La Manada. Dentro del centro cultural todos estaban celebrando con cerveza y yo me decía “no puedo ser tan inconsecuente, si no voy a estar gritando afuera, al menos no voy a estar”. No me sentía con la confianza de estar con ellas cuando mi pintura estaba adentro. Fue terrible. Al final le dije a mis compañeros que no podía estar ahí y me fui de la celebración.

¿Y cómo se relaciona el animé con la sociedad?
Siento que los movimientos sociales, el animé y el arte están funcionando en una misma frecuencia, porque el animé es un lenguaje que a nosotros nos une y nos encierra como tribu. Funciona como una bandera de identificación, un lenguaje verdadero que nos define solamente a nosotros. Por eso es que la Genkidama por la educación es un Flashmob absolutamente válido: hace vibrar campanas emocionales dentro de las personas.

La idea de las gestas estudiantiles es mover las masas, apelar a ellas emocionalmente. ¿Y cómo lo hace? Con una biografía en común, porque ¿qué es lo que une a un niño que creció en una toma en Lo Prado con un niño que creció en Lo Barnechea? La tele prendida. No importa si tú veías a Dragon Ball con el Kiwi en Zoolo Tv o por el cable, daba lo mismo. Tú sabías qué era Dragon Ball, quién era Goku y cuál es la épica detrás de la Genkidama [N. del A.: técnica donde Goku recibe la energía de todos los habitantes de la tierra para derrotar a un mismo enemigo].

Funciona como background para poder hablar de otras cosas. El arte hace lo mismo, por ejemplo, mientras mejor conectado esté el arte con su contexto, vamos a poder hablar más del contexto que de la obra.

¿Es cierto que estabas exponiendo algunos de tus trabajos en el Instituto Nacional mientras las estudiantes del Carmela intentaron tomárselo?
Casi. Pasa que cuando yo estaba montando mis cuadros en el IN llegaron las cabras –pero del Liceo 1- a funarlos, por el polerón maldito ese. Ese tipo de cosas hacen que uno como artista reflexione. Me siento muy contento que mientras la Genkidama estaba adentro, afuera se estuviera desarrollando una manifestación feminista.
Durante la funa, la toma que hicieron las alumnas del Carmela Carvajal y el posterior apañe de los niños del Instituto, mis pinturas estuvieron adentro. ¡Y no eran desnudos ni paisajes! Era Vegeta, Sailor Moon, Mikami, era Bulma. Eso te hace reflexionar sobre tu rol. Pienso que el arte no puede estar tranquilo exponiendo en Isidora Goyenechea si están pasando estas cosas.

Me contaste que antes de ir a Tokio estudiaste mucho a Eugenio Dittborn y sus “Aeropostales”.
Este año, fui invitado junto a Wladymir Bernechea a exponer nuestras obras en Tokio, Japón, en la Design Festa Gallery. Por un tema de lucas, sólo viajó Wladymir, pero persistía el problema de cómo llevar mis pinturas con pocas lucas. Entonces se me ocurrió que podía llevarse las telas dobladas en unos bolsos, al estilo de las “Aeropostales” de Eugenio Dittborn.

De nuevo, no “inventar”, sino “encontrar”.
Claro. En Dittborn encontré un sistema. El sentido de la obra que se despliega, de la performatividad de una pintura, que primero es una pintura, luego un objeto-encomienda y luego nuevamente pintura, pero con cicatrices del doblez. Las cicatrices son lo político, son la demostración de lo que sucedió. Mis pinturas se quebrajaron, tuvieron que romper su sacralidad de pintura para poder viajar entremedio de las camisas del Wladymir, llegar a Tokio, desplegarse y completar su cometido.

Hace poco comentaste que los espectadores japoneses esperaban ver un “estado del arte” chileno y ustedes le devolvieron animé.
Cuando estos sujetos nos invitan esperan encontrarse con una especie de manifiesto respecto a la realidad chilena, esperan conocer Chile, pero abrieron el paquete de Wladymir ahí y aparece Gokú Black y Doraemon, con la frase “las artes chilenas no existen más”. Pienso que en el fondo Chile es una especie de espejo triste de Japón. Compartimos el rigor, y existe una identificación melancólica con sus personajes.

Al final, sorteaste bien la falta de lucas para el envío de los cuadros.
Pienso que el artista chileno desde siempre ha tenido que encontrar mecanismos para subvertir las dificultades, pero ahí también radica su gran valor. Es como los niños brasileños que aprenden a jugar a pata pelada en la arena. Cuando les pasas botines y una cancha que parece mesa de pool la rompen, porque se vuelve papa. Ese es el gran potencial del artista chileno, a base del rigor es un muy buen surfista, navega en un mar que constantemente está azotado por olas muy difíciles y el huevón en vez de arranarse, las vive.