Extracto del libro Hotel Tandil, de Andrés Nazarala

A medio camino entre la novela y el ensayo, Hotel Tandil coloca ante nosotros a un hombre que, no obstante tener todo en contra, resiste las inclemencias laborales y afectivas con sereno estoicismo. Al mismo tiempo, el libro es un homenaje a realizadores como Ruiz, Hitchcock, Bergman o Cassavetes, así como a otra serie de cineastas excéntricos: Ed Wood, Donald Cammell, Rick Schmidt y muchos otros que derribaron las fronteras con películas que se nutren de la performance, la autobiografía o la sicodelia. En estas páginas, Andrés Nazarala da cuenta de los caminos menos transitados de un arte que hoy parece confinado a las plataformas streaming; sin nostalgia, solo con la dignidad del que padece esa enfermedad incurable, la cinefilia.

Andrés Nazarala  (1976) es crítico de cine y cineasta. Colabora en el diario La Segunda y en otros medios nacionales y extranjeros. Ha sido jurado en festivales como los de Toronto, Moscú, San Francisco, Seattle y Montreal, entre otros. Ensayos suyos aparecen en los libros El novísimo cine chileno y Suban el volumen. 13 ensayos sobre cine y rock. Su película Debut se estrenó en Sanfic el año 2009.

Extracto de “Hotel Tandil”, de Andrés Nazarala

El narrador de “Hotel Tandil” (Editorial Hueders) está encerrado en un hotel de Buenos Aires planificando estrategias para sacar adelante una carrera cinematográfica. También busca al argentino Raúl Perrone, responsable de más de 75 largometrajes realizados sin dinero y dentro de los confines de una pequeña localidad que nunca ha abandonado: Ituzaingó. Desde esa pieza iluminada por el neón, el narrador repasará su fracaso y evocará a una serie de cineastas subterráneos y trágicos que podrían iluminar su camino. 

A mitad de camino entre la novela y el ensayo, “Hotel Tandil” es un homenaje al cine ultra-independiente en tiempos de exitismo.  

La nobleza de un árbol torcido

“Dale mi paraguas a los perros de lluvia, porque soy un perro de lluvia también”, ladra Tom Waits en mi oído. La metáfora es brillante: un perro de lluvia es un perro que no puede regresar a casa porque la lluvia ha borrado el trazo de orina con el que marcó el camino. Por estos días, esa analogía me toca porque tampoco puedo regresar a casa. Para no sentirme solo, evoco también a otros perros de lluvia que partieron y sucumbieron en la ruta. En la profunda noche de un hotel donde el neón se filtra por la ventana, confirmo mi amor por perdedores trágicos como Donald Cammell, Ron Rice o Timothy Carey, tres subvalorados perros de lluvia del cine. Esta noche extiendo mi paraguas hacia ellos para protegerlos de los fuertes temporales de  la gloria. Esa idea me gusta. Podría apaciguar mi soledad: construir una galería virtual que funcione como un club. Un club del fracaso integrado por fantasmas.

¿Y qué significa no poder volver más allá de la literalidad obvia de que soy un extranjero que ha perdido el hogar? Probablemente no poder concretar las ideas que, en la cabeza de todo cineasta, funcionan siempre como punto de partida, como una suerte de hogar. El problema del cine siempre consistió en el choque de ese paraíso mental con las asperezas de la realidad. Probablemente el cine no es otra cosa que el vacío que se produce entre la idea y la concreción. Es la manifestación de un fracaso. Aunque creo que el concepto de hogar es también amplio. En tiempos de naufragio, un hogar puede ser un pedazo de tierra firme, un nuevo albergue, un cambio, una habitación de hotel. En verdad, no hay hogares pasajeros. Todo accidente puede ser perdurable. Un hogar puede ser el neumático de camión sobre el que un vagabundo duerme toda su vida. O tal vez, lo que quiero decir, es justamente lo contrario: no existen los hogares permanentes. La seguridad está siempre amenazada por la catástrofe. El perro de lluvia no puede volver a su comodidad. Deberá encontrarla en un mundo inhóspito. El cineasta perdido tendrá que buscar su forma de expresión o abandonar toda ilusión.

A propósito de canes, recibo una respuesta de Raúl Perrone, más conocido como el Perro. Antes de llegar le envié un mensaje de Facebook que parecía una plegaria. “Estaré en Buenos Aires. ¿Podemos vernos para un café?”, escribí. “¿Quién sos? No tengo tiempo”, contesta ahora.

Lo sigo desde que leí sobre él en un diario a fines de los años 90. Ahí contaban que un día se acercó con una cinta VHS al cine Lorca de calle Corrientes y pidió que proyectaran su largometraje Labios de churrasco. En esos tiempos nadie hablaba de cine independiente, ni menos de Nuevo Cine Argentino, y la irrupción de ese tipo temperamental debió haber parecido un acto terrorista. Sin embargo, los dueños terminaron aceptando la oferta y esa función se convirtió en una suerte de hito que inspiraría a otros a tomar una cámara y hacer películas. Supongo que me convertí automáticamente en fan. No necesitaba ver sus películas para admirarlo. Su mera existencia ya alimentaba mi gusto obsesivo e insano por el amateurismo. Un día, allá por el año 2010, lo contacté por Facebook para que me ayudara con un guion, pero me dijo que no estaba interesado. Su respuesta fue frontal: “No trabajo con guiones. Eso es para pelotudos”.

Está claro: Perrone sabe cómo volver a su hogar en medio de la lluvia porque ha trazado caminos a lo largo de  su Ituzaingó natal. Las películas fluyen de su organismo como desechos orgánicos, marcando el territorio de un pueblo que nunca ha abandonado, desafiando de paso ese gran discurso de la contemporaneidad que pareciera ser la migración constructiva.

“Hay  solamente  una  sola  cosa  buena  de  una  pequeña ciudad: sabes que quieres escapar”, cantaba Lou Reed pensando  en  Andy  Warhol,  quien  nació  en  Pittsburgh  pero pudo fugarse a Nueva York. Es como si evocara también a ese Sonny taciturno que nunca puede abandonar su pueblo texano en The Last Picture Show, de Peter Bogdanovich. No puede hacerlo porque ahí está toda su vida, porque hacerlo sería equivalente a arrancar de sí mismo, convertirse en otro, desaparecer. En la escena más desoladora –y para mí, una de las imborrables dentro de la historia del cine–, Sonny decide irse. Toma su auto y avanza por la carretera, hasta que no puede continuar. Su rostro lo delata. Nunca podrá escapar. Está destinado a estar ahí. Entonces da la vuelta y regresa.

Supongo que para Perrone su permanencia en Ituzaingó no es así de infeliz. Ahí están las escenografías y los personajes de su cine. Es como si Cecil B. DeMille hubiese vivido en los estudios de la Paramount entre escenografías gigantescas y toneladas de utilería extravagante. Ituzaingó es su set y la base de operaciones para una filmografía exitosa, porque son películas de costo cero que, gracias a un productor generoso, viajan por el mundo. Ese productor, vale decirlo, confía plenamente en su talento y no interviene en decisiones artísticas. Perrone está libre de las presiones que atormentaron y dañaron a Orson Welles. Hay ahí un cine libre, hecho dentro de los márgenes de un reino propio que, además de beneficios prácticos, contiene las imágenes que circularon durante toda una vida. En esa localidad que parece inmune al paso del tiempo están sus vivencias.

Es que desconocemos el valor de envejecer en el lugar de origen, la nobleza de ser un árbol torcido que cumple todo un ciclo sobre la misma tierra. Probablemente no hay lugar más entrañable que el que tiene estampado tu muerte. Perrone morirá en Ituzaingó, a pocas cuadras de donde nació. Ese día él se convertirá en una película, en una imagen proyectada sobre una ciudad convertida en un gran telón. Ese día estará con los suyos. Con su manada. Silencioso. Bajo tierra.