Humberto Gatica, productor discográfico chileno: “Taylor Swift ni siquiera se aproxima a Michael Jackson”

–¿Qué música escuchaba de niño Humberto Gatica?

-Me crié en un ambiente musical, los Gaticas, ¿no? Escuchaba ranchera, me gustaba mucho la música mexicana. También escuchaba a Johnny Hallyday, Johnny Mathis era uno de mis preferidos. (Mis tíos) Lucho y Arturo Gatica, obviamente. Todo lo que era instrumental me fascinaba. Después me dio por el folclor: Los Cuatro Cuartos, todos esos personajes grandes de la música folclórica chilena. 

-Te marchas a Estados Unidos sin dominar el inglés. ¿Cómo te adaptaste? ¿Cómo lo hiciste? 

-Cuando tomé la decisión, nunca pensé en el idioma. Eran tantas las ganas de salir y hacer algo. No iba a ser abogado, no iba a ser doctor, nada de eso me interesaba. Yo era un tipo apasionado por el deporte, pero también lo dejé a un lado porque necesitaba establecerme. Tenía mis maneras de comunicarme y hacer sentir a la gente que estaba entendiendo lo que me decían.

-¿Cómo llegas a trabajar en un estudio de grabación? ¿Qué nociones tenías? ¿Cómo te metiste en un ambiente tan técnico? 

-Lucho Gatica visita Los Ángeles y me contacta. Fui a verle al Beverly Hilton Hotel en Beverly Hills, y me preguntó si tenía carro. Me dice ‘por favor, tengo que visitar a un amigo puertorriqueño muy querido. Lo llevo a Fairfax Boulevard en Los Ángeles, una calle bastante conocida. Lo espero y de vuelta al hotel me dice, ‘¿usted sabe lo que hacen ahí?’. No tenía idea. ‘Es un estudio de grabación’. Le digo ‘guau, interesante’. Él tenía una cita con el señor para almorzar, me invita y después del almuerzo le dice si me puede dar la oportunidad de ver el estudio. Y así fue.

Entramos a un estudio de grabación, que para mí era como la cabina de un avión, lleno de botones y de información por todos lados. Cuando entré ahí me di cuenta y dije ‘este es el lugar, aquí yo quiero estar’. Porque estaba relacionado con la música y la creatividad. Tenía 20, 21 años, y había traído a mi madre de Chile y a mi hermano menor. Mi padre falleció cuando tenía 10 años. Desde los 14 estudiaba y trabajaba.

-¿Aprendiste en el estudio o hiciste algún curso? 

-Ningún estudio, nunca tuve la oportunidad. Jamás imaginé en Chile ir a un estudio o a una escuela de sonido o de acústica. El tío Lucho le dice a este señor si existe la posibilidad de presenciar una grabación. Y este personaje, Val Valentine, un puertorriqueño, un tipazo, un caballero, me dice ‘dame tu teléfono, te voy a contactar’. Dos meses más tarde me llama, y asistí a una grabación. En ese tiempo se grababa mucho en vivo, todo el mundo sincronizado. El cantante era Sammy Davis Jr., que con mi abuela escuchábamos sus discos. Y aquí estoy yo en una esquinita, en la cabina, donde no molestara a nadie, pensando ‘si mi abuela supiera dónde estoy’.

Así comenzó todo, porque el personaje me dice ‘puedes venir cuando quieras, hay días interesantes y días aburridos’, ‘mientras no incomodes, eres bienvenido’. Así empecé y le demostré que tenía un interés muy grande. Un día me llama y me dice ‘en el estudio preguntan que por qué no te contrato como asistente, ¿tienes alguna experiencia?’. Dije que no, pero me gusta la música y me siento súper identificado con lo que estoy viendo. Y me dice, ‘tenemos que buscar una manera de justificar este contrato’. Me acordé que en Chile había un lugar que se llamaba, no sé qué era, Yale. ‘Pon ese en la aplicación, que estudiaste ahí’. Así que hicimos una pequeña trampita. Empecé a trabajar como asistente, ir a buscar comida, limpiar. Hice de todo y con una buena actitud, siempre enfocado, poniéndome las pilas, atento a ayudar y ser muy reservado; no entrar a grabaciones, ni estar cuando la gente estaba discutiendo aspectos musicales o personales. Me tomaron mucho cariño.

-¿Qué más hacías para mantenerte? 

-De noche, estacionaba carros en un estacionamiento, y de día en un trabajo relacionado con mecánica.

-La primera gran estrella con la que grabas es Steve Lawrence.

-Ganado el respeto y la confianza de los ingenieros mayores ya consagrados, me hicieron asistente. Entonces, el ingeniero te daba una información en referencia a la grabación que se iba a hacer: una indicación de los micrófonos, y la forma que él quería que aparecieran en la consola. Ese día uno de los grandes ingenieros me dio una lista. ‘Esta noche hay una grabación, esto quiero’. Yo era muy meticuloso, todas mis sillas bien ordenadas; era una grabación grande, cuerdas, metales, ritmo.

Steve Lawrence estaba en una pieza aislada, todos los micrófonos bien enchufados, todo en fase, todo salía por la consola, yo lo podía chequear. Era una consola relativamente pequeña, pero en ese tiempo para mí era gigante. El ingeniero a cargo, el main engineer, el capo, regresa un poquito intoxicado. Había disfrutado demasiado el almuerzo. El jefe principal estaba en Washington y el segundo en comando, Ed, estaba en el edificio, pero se tenía que ir cuando se da cuenta de que Jack no está en condiciones para hacer la grabación. Yo era el asistente que jamás había hecho una grabación de esa magnitud con 45 músicos. Se contacta con el jefe en Washington y le dice que el único disponible soy yo. ‘Sabemos que Humberto no tiene esa experiencia, pero seteó el estudio perfecto’.

Llamaron al productor, Don Costa. Don, cada vez que me veía, me sonreía porque veía a un muchacho que estaba ahí siempre atento. Le dicen, ‘oye, la única persona que puede hacer la grabación es Humberto’. El tipo dice: ‘me las voy a jugar con el muchacho’. Me llama el big boss, Ed Green, de Washington D.C., y me dice ‘this is your big day, but -me dice- tienes todo el derecho a rehusar la grabación, si no te sientes completamente seguro, porque prefiero que sea así a que te pongamos y pongas al estudio en una situación comprometedora. Can you do it?’. Y yo, el típico chileno, patúo, digo, ‘yes -le digo-, con un yes bastante cargado a la Y. Yes’. 

Chequé todo tres veces. El pánico empieza cuando entran los músicos, abres los micrófonos, puedes captar conversaciones, comentarios, risas, bromas, afinación, es una cosa muy bonita que pasa. Empieza la energía de estos grandes músicos que se preparan. Es la primera vez que se va a escuchar música, y eso me da una oportunidad para confirmar los balances que están escuchando ellos en los audífonos, y así poder interpretar. Y al mismo tiempo, lo más importante es que el artista, el artista esté contento y que él se escuche, y los escuche a ellos bien para poder interpretar. Todo salió bien. Steve Lawrence, una persona linda, siempre con una sonrisa y positivo.

-¿Qué estudio era?

-MGM. Era un departamento discográfico que pertenecía a Metro-Goldwyn-Mayer, muy bien organizado, con una música más tranquila. Había también un departamento donde estaba lo famoso, la música de los adolescentes, artistas como Sean Cassidy, David Cassidy, The Osmond Brothers, David Boone, Leif Garett, la bubblegum music.

-¿Estamos hablando de qué año? 

-Comienzos en los 70. Luego, Metro-Goldwyn-Mayer decide no continuar con el departamento discográfico. Se vendió y lo absorbió Polydor o Polygram, una compañía alemana. Y ahí Humberto Gatica se queda sin trabajo. Fui al estudio de Motown, me recibieron bien, deja la aplicación aquí, te llamamos. En esos años, los estudios protegían mucho al personal. Había una unión (sindicato) que los protegía. Un productor independiente no podía traer a un ingeniero que no fuera de la casa. Había un personaje, Michael Lloyd. Era joven, creativo, el rey de las producciones bubblegum, produjo a los Osmond Brothers. Me llamó y dice ‘hay una producción que requieren a un ingeniero y nosotros estamos ocupados ¿Te gustaría?’ Me dice que tiene un estudio en su casa, y empezamos a hacer muchas producciones de éxito.

Un día llega un productor, un señor ya mayor amigo de Michael, y Michael le había cedido el estudio y me recomienda como ingeniero. Me dice ‘tengo que hacer una grabación, pero necesitamos un estudio más grande y necesito músicos de un nivel más alto y me falta un pianista’. Y ahí conocí a David Foster y David me dice ‘I really dig your sound, man’ (‘realmente me gusta tu sonido’). Era septiembre y me pregunta qué voy a hacer en enero para un proyecto súper chévere. Le digo ‘hueón, no tengo planes’. Y así empecé independiente y a trabajar con David. Hicimos Alice Cooper (From the inside de 1978), Deniece Williams (When Love Comes Calling de 1979), hasta que un día me dice ‘vamos a hacer un álbum con uno de los mejores grupos, Chicago’. Y ahí hicimos Chicago XVII (1984), donde él gana el Grammy como mejor productor, y a mí se me otorga el Grammy como mejor sonido categoría non classical. La primera persona que me llama para felicitarme fue Val Valentine, el que me dio la oportunidad a través de mi tío y me dice ‘me hiciste llorar’.

-Y todo sin estudios formales de ingeniería. 

-Así fue. Nunca fui a una escuela, nada relacionado con la parte técnica de una grabación. Es como una ley mundial que a los personajes que se les deja entrar a los estudios tienen que empezar por abajo, a limpiar, buscar sándwiches, a traer el café, enrollar cables, posicionar micrófonos, hasta que se presenta la oportunidad que les da el estudio para que practiquen y hagan demos. La suerte que tuve es que vieron en mí que tenía ganas de aprender y de a poco me enseñaban, me mostraban, y me dejaban jugar con cintas de grabación que eran copias de las originales. Me quedaba hasta tarde en el estudio aprendiendo la ecualización, los ecos, los paneos, balances. Es un proceso maravilloso cómo vas construyendo una mezcla, una de las partes más críticas de una producción. 

Lo que distinguía a un ingeniero era la fidelidad, la limpieza, la definición que tenía una grabación. La mezcla es como editar una película que te has pasado tres años filmando y después tienes que cortarla y qué es lo que sale en el reel y qué es lo que se queda en el piso. Entonces la mezcla es lo más crítico. Puedes salvar o puedes arruinar una producción.

Los productores, las discográficas, los managers tenían un grupo muy selecto para mezclar temas antes de salir a la radio. Éramos como cinco, la crème de la crème. Había momentos donde yo tenía, no sé, tres canciones en el top ten o dos canciones en el top five, un número uno y otro número uno.

-A comienzos de abril apareció una carta firmada por más de 200 artistas en Estados Unidos, con aprehensiones sobre la Inteligencia Artificial y su uso en la música. ¿Es justificado el temor, o es una herramienta que se suma a la paleta tecnológica? 

-El temor se justifica sobre todo en los compositores, letristas. A lo mejor tienes una música pero no tienes letra. Entonces le digo a la Inteligencia Artificial ‘escríbeme una canción de amor que no sea cursi, más poética’. Esa parte va a hacer daño a mucha gente. 

-El 26 de abril se cumplieron 20 años desde Gasolina, de Daddy Yankee. ¿Qué opinión te merece la música urbana? 

-La música urbana es lo más antimusical que puede existir. Es pobre, en ese aspecto, su lenguaje no es muy agradable. La Gasolina es una de las más icónicas de todas las que han salido, pero nadie en el mundo va a poder un día hacer un cover de ninguna de estas músicas urbanas. 

–¿Cómo estás consumiendo música? ¿Tienes vinilos? ¿Qué aplicación usas? 

-Hay momentos en que me vengo a mi estudio y escucho todo lo que está aconteciendo, Spotify es el recurso más rápido. Tengo una colección de vinilos. Hay una producción que hice para Lucho Jara, un disco nuevo, de swing. Creo que Lucho ha hecho un trabajo impresionante. Ese disco sale en vinilo y lo mezclé en Atmos. Te mueres cuando escuchas los arreglos. Hice todos los grandes éxitos de Michael Bublé en Atmos. Es maravillosa la experiencia, escuchas los arreglos en otra dimensión. 

-¿Qué disco te llevarías a una isla desierta? 

-Los Beatles, probablemente sus grandes éxitos, por la nostalgia. Me encanta James Taylor. De artistas latinos, Alejandro Sanz. Me llevaría también los grandes éxitos de Frank Sinatra, Celia Cruz. De los chilenos, Los Cuatro Cuartos.

-Por años he buscado imágenes o videos de Michael Jackson tocando algún instrumento, y solo encontré una secuencia tocando algunos acordes de sintetizador en el estudio de Tomita en Japón 1987. ¿Qué conocimientos musicales tenía? ¿Era un compositor que utilizaba su voz o dominaba instrumentos? 

-Nunca vi a Michael sentarse al piano. Se paraba al lado del pianista, escuchaba y decía ‘eso, ese, eso’. Tenía una información clara en su mente de lo que quería. Cuando hicimos Thriller (1982), cuando hicimos Bad (1987), escuchaba y te decía, you know, ‘I don’t feel the magic’ todavía. Le gustaba escuchar un volumen impresionantemente grande, te tiraba contra la pared, y él se paraba aquí al frente de la consola, y te pedía más y más y más. Le gustaba el impacto potente de un golpe de caja, le encantaba el beat. Eso como que lo movía él, lo encendía, ¿no? Te cantaba las cosas, te las murmuraba, todas las armonías. 

En estos momentos estoy remixturando todos los discos más grandes, icónicos de Michael Jackson. El tipo era impresionante. Le gustaba hacer cuatro o seis tomas de una nota, cuatro o seis tomas de otra nota. Y como eran tan tight (ajustada), tan pegaditas, tenía un sonido muy particular. Para Beat it me asignaron para grabar a Jeff Porcaro los drums, las guitarras de Steve Lukather. Y mi punto es que después de treinta y tantos años estoy en la privacidad del estudio en mi casa y tengo los files originales remezclando Beat It. Tengo que recrear la mezcla casi al cien por ciento de lo que fue originalmente diseñado por Quincy (Jones). Tengo acceso al piano, al bajo, a la voz con y sin efecto. 

-¿Qué te ha sorprendido de reencontrarte con esta música grabada hace más de 40 años? 

-Las producciones eran impresionantemente extraordinarias. Ese disco hoy en día alguien lo saca y está a la altura -y más- de lo que está sucediendo hoy musicalmente. No suena a pasado. He pasado meses escuchando la voz de Michael en su esencia. Es como si nunca se hubiera ido.

-¿Es verdad que cuando Eddie Van Halen graba el solo de Beat it pidió solo un pack de cerveza a cambio? 

-Eddie era el tipo que cuando grababa se tomaba no una, sino muchas cervezas y dos paquetes de cigarro, una cosa muy típica de ese grupo. Es un solo extraordinario el que hizo. Escuchar a ese tipo ahora, la guitarra te mueve. Las notas y los runs eran perfectos, con un timing extraordinario a pesar de todas esas cervezas.

-Conversaste telefónicamente con Michael Jackson pocas semanas antes de fallecer. ¿Cómo lo notaste en ese diálogo? 

-Él estaba ensayando el This Is It, el show que se iba a Inglaterra. Me dice que quiere grabar y yo sabía que trabajaba 14 horas diarias. Quería un estudio con privacidad, le preocupaba que alguien pudiera sacar sus archivos, (por eso) cuando él grababa en un estudio, tomaba todas las salas. Le dije que quería ir al ensayo con los vestuarios y quedamos de acuerdo. La idea era hacer un disco live de todos los shows. Semanas más tarde un amigo me llama y me dice que ponga CNN. Ahí me entero que Michael había fallecido.

-¿Qué te parece el fenómeno de Taylor Swift? Hay mucha prensa convencida o tratando de convencerse, de que se trata de una de las mayores estrellas pop de la historia. 

-Es muy talentosa, muy astuta y muy inteligente, muy sabia, y de eso no cabe la menor duda. De que es popular hoy en día, absoluto. Pienso que todas las plataformas la han ayudado para que tenga esa popularidad. Pero para mí, la estrella más grande que ha existido de música pop es Michael Jackson, no hay otro. Elvis Presley, muy grande. Los Beatles, genial. Pero Michael Jackson, no existe un lugar en el mundo que digas ‘Michael Jackson’ y no sepan quien es.

Hay lugares probablemente donde diga ‘Taylor Swift’ y me digan ‘what kind of food is that?’. Que es talentosa, sin duda. Pero si se trata de compararla con Michael, ni siquiera se aproxima. Su música tiene una connotación muy particular: describe sus desilusiones románticas, sus relaciones. Hoy, aparentemente, se ve muy feliz, espero que sea forever y en base a eso, me imagino que probablemente después no va a tener de qué cantar, porque va estar feliz.

Si tú analizas a Adele, tuvo un éxito impresionante donde cantaba desilusiones de su relación y todo lo relacionado con el sufrimiento que pasó, pero I wish you the best, todo ese tipo de cosas, unas letras muy particulares, el disco fue impresionantemente grande. La otra cantante canadiense, Alanis Morissette, que protestaba por las relaciones. Olivia Rodrigo, la misma cosa. Taylor Swift se iba, la dejaban, no confiaba en él. Ahora están todas felices. Adele está casada, saca un disco y no pasa nada. Entre más sufrimiento, la gente se identifica, ¿no?

-¿Algún proyecto con tu historia? 

-Hay un libro casi en proceso, hay conversaciones sobre un documental de mi vida, y hay gente muy grande interesada. Veremos qué se da. Me gustaría dejar algo para mis nietos, mis hijos, de lo que su abuelo vivió en la industria. Soy un agradecido, un bendecido.