Apuntes sobre Martin Scorsese para leer en 2020

UNO. Hace un tiempo, Martin Charles Scorsese​, italoamericano, nacido el 17 de noviembre de 1942, era un cineasta intocable. Resultaba incluso un ejercicio pudoroso ver cómo la crítica tenía dificultades para decir que sus películas post 2000 no estaban a la altura de sus títulos de las décadas anteriores. El sabor agridulce de Gangs of New York (2002), Shutter Island (2010) y, sobre todo, The Departed (2006) no tenía coherencia con lo que leíamos en las críticas de los jueves o los sábados. Se generaba esa cosa odiosa de que si no te gustaba una película de Scorsese era porque no entendías nada de cine y, probablemente, de la vida. Aclaro en este punto que Scorsese es uno de mis cineastas favoritos, aunque no lo parezca. Pero, insisto, creo que en 2019 dejó de ser intocable. Le llovieron críticas negativas por su opinión sobre las películas de Marvel. Twitter no lo perdonó. Tampoco Samuel L. Jackson. Por otra parte, fui testigo de ese comentario de pasillo que decía que The Irishman es demasiado larga. Estuve ahí, en su estreno, el pasado 21 noviembre de 2019 en la Cineteca Nacional de Santiago de Chile. No es mentira. Vi a cuatro personas durmiendo y a otros pegados en el celular mientras Al Pacino “gritaba” sus diálogos. Sí, hoy ya no hay miedo a decir: “la nueva de Scorsese no me gustó”. La crítica española Beatriz Martínez, ya en el 2006, había ido contra la corriente al decir que no le gustó The Departed. “Pero realmente no hay atisbo de toda la complejidad del guion original en The Departed. Scorsese ha inflado Infernal Affairs, le ha dado bombo, lo ha hiperbolizado, y lo peor de todo, lo ha intentado llevar a su terreno con consecuencias nefastas”, decía Martínez en la revista Miradas. Estoy de acuerdo con ella. No era necesario hacer un remake de una película que sólo se había hecho 4 años antes en Hong Kong. Aunque ya sabemos, al público estadounidense no le gustan los subtítulos.

DOS. Scorsese ama el cine. Y no es ni siquiera un lugar común decirlo a estas alturas. Dibujaba bosquejos de historias a gran escala y los pegaba en la pared de su casa. La fuerza de las imágenes en movimiento lo marcaron como espectador en las salas de cine y también en la televisión. Y como ama el cine, quiere también que el público lo ame tanto como él. Es como cuando vemos una película por segunda vez con alguien que la está viendo por vez primera. Y por momentos nos detenemos más en la reacción de ese alguien, que en la acción de la película. Martin Scorsese nos invita a disfrutar el cine, las historias, los personajes y toda esa experiencia visual que él domina con tantos códigos que son su marca registrada. Irradia ternura su voz rápida y didáctica en los documentales Il mio viaggio in Italia (1999), A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies (en codirección con Michael Henry Wilson; 1995) y A Letter to Elia (en codirección con Kent Jones; 2010). En este último mira a cámara para explicar por qué admira tanto a su maestro, Elia Kazan, que es tan odiado por la historia. Eso, después de hacernos una clase de cine con los grandes momentos de sus películas, que tuvieron entre otros a James Dean y Marlon Brando como protagonistas. Con estos documentales uno aprende y disfruta aprendiendo. Scorsese es una invitación a descubrir la historia del cine y la vida misma del pasado.

TRES. Ver una película cualquiera y decir: esto parece una película de Scorsese. El sello Scorsese. La cámara lenta con luces sicodélicas, con The Rolling Stones de fondo. Los colores contrastados entre el ambiente físico y el interior de los personajes. El plano secuencia característico, nunca superficial, siempre con sentido para que el espectador entienda la sicología de los personajes. El plano congelado para marcar momentos irrepetibles que no hay que olvidar, porque marcarán esas ficciones scorsesianas. Esa dualidad del cielo y el infierno, de la culpa y el castigo que, como buen católico atormentado, Scorsese se cuestionó durante muchos años. Ver un movimiento de cámara y decir que ahí hay algo de él. A mí me pasa con Paul Thomas Anderson, por ejemplo. Sus primeras películas me recordaban a Scorsese una y otra vez. ¿Y qué decir de la violencia? Con Scorsese se podría entender que no queda más que estetizar la violencia, convertirla en una revuelta de luces y colores. Insisto, siempre con un sentido, con un fondo, nunca por deporte. El mundo es una basura, como en Taxi Driver (1976), y ahí está Scorsese dibujando con su cámara la visualidad que potencia ese argumento que no nació de él, pero lo hizo propio y lo amplificó.

Miguel Lawner: “La mala calidad de la vivienda es un factor fundamental en el levantamiento popular que estamos viviendo ahora”

CUATRO. La experiencia Goodfellas (1990). ¿Qué se puede decir de esta película a estas alturas? Para mí es su obra maestra. De las pocas que también lo tiene en los créditos como guionista, porque claro, no olvidar que Scorsese no ha sido el escritor de la mayoría de sus películas, pero en esta sí aparece allí junto Nicholas Pileggi, el autor de la novela que da vida a la cinta. Esa primera hora de Goodfellas tiene una dinámica que me recuerda el inicio de Los detectives salvajes de Roberto Bolaño. Cuando la reveo no quiero que termine nunca. “Las películas de Scorsese son cocainómanas, taquicárdicas”, me dijo Raúl Ruiz alguna vez, pero le gustaban. (Su favorita era Mean Streets; 1973). Goodfellas es una gran montaña rusa, que tiene tanta oda al lenguaje cinematográfico como crítica al sueño americano, crítica mordaz al ganado del que reniega el personaje de Ray Liotta. Y por si todo eso fuera poco, Goodfellas sorprendía cuando la voz en off de Henry Hill, que llevaba todo el relato, daba paso a la voz de su compañera Karen, interpretada por Lorraine Bracco, excepcional actriz que años después encarnaría a la siquiatra de Tony Soprano. El relato de Goodfellas daba espacio y autoridad a la mujer, en una diferencia radical con El Padrino (Coppola, 1972) donde los personajes femeninos no tenían ese sitial. Acá, ella era voz y también intervenía en el final. Sin spoilers —para aquellos afortunados que algún día verán Goodfellas por primera vez—, Karen Hill influía en la resolución del conflicto que llevaba a Henry a mirarnos fríamente a los ojos. Este apunte no puede terminar sin mencionar el humor de Goodfellas. La broma de la broma, el humor y la violencia, el humor y la traición, el humor y esa escena maravillosa en que aparece la mamá de Scorsese, la señora Catherine, que prepara comida para los malos más adorables de la filmografía de su hijo. El humor corrosivo cuando analizan el cuadro del hombre con los dos perros, que se parece a alguien que está encerrado en el maletero. O el humor tierno de que la mamá de Scorsese haya confundido los nombres y le diga “Bobby” a De Niro, que en la película se llama Jimmy.

CINCO. Los setenta son la década. Los años que forjaron al director que ya en esa época quedaría encumbrado como un artista del cinematógrafo. Este apunte es más bien una invitación para que el lector se anime a ver Mean Streets (1973), Alice Doesn’t Live Here Anymore (1974), Taxi Driver (1976) y New York, New York (1977). Sobre todo esta última. Martin Scorsese defendiendo su autoría ante productores que querían tijeretear su trabajo. Lo pasó mal en esas disputas, pero a la larga se salió con la suya. Para entender que el Scorsese actual sea tan obsesivo con la duración de sus películas Silence (2016) o The Irishman (2019), hay que considerar la reputación que ganó en los setenta. Entonces, esa crítica lapidaria que se ve en Twitter sobre lo aburrida que es una película como The Irishman, con sus 209 minutos de duración, habría que convertirla en pregunta. ¿Cómo es que se le permite a un cineasta que haga una película con esa duración hoy en día? Esta interrogante puede abrir una intriga que sí o sí hay que conectarla con aquel hombre que en Mean Streets, otro de los títulos de los que sí fue guionista, decidiera amarrar a su protagonista Harvey Keitel a la cámara, para que él mismo se filmara y así lograr el efecto de borrachera que estaba viviendo el personaje. Una escena que resume todo el ingenio de Scorsese.

SEIS. La música. Por coincidencia, mi beatle favorito es y siempre ha sido George Harrison. Cuando se anunció el documental Living in the Material World (2011) la expectativa era máxima. Y se cumplió. Verlo en el cine fue otra experiencia más que marcó mi vida. Scorsese se adentró en el guitarrista de The Beatles con matices, con profundidad, con la precisión para descubrir a un hombre simple y complejo a la vez, quizás como sus personajes de ficción. Entre el cielo y el infierno se movía George Harrison, en un documental largo, muy largo, pero que asumo que a muchos espectadores les confirmó esa idea lejana que se tenía de George; el tipo era un gran compositor. Scorsese reveló las canciones en otra frecuencia. Antes lo había hecho con Bob Dylan en No Direction Home (2005), mostrando al músico estadounidense en una transición que definió su carrera. Después volvería a él en el documental Rolling Thunder Revue, estrenado el año pasado en Netflix. A fines de su década de oro, Scorsese había hecho The Last Waltz (1978). ¿Escuchó alguna vez usted hablar de The Band? Cuando vi ese documental yo no sabía nada de ellos. Ahora soy casi un fan.

SIETE. Eso de ser un autor en la industria es cada vez más difícil de entender y de ejemplificar. Principalmente porque ya se usa casi como una rotulación de calidad para destacar películas y directores. Se dice que la industria tiende a lo homogéneo, pero la autoría diferencia. Hasta tal punto que la industria empieza a buscar diferencias para sistematizarlas y así de forma cíclica hasta que nuevas autorías rompen el círculo. Son pocos los cineastas que pueden mantener sus códigos y búsquedas, pese a la inversión que hay detrás o lo que implica que su nombre esté en la cresta de la ola. En 1974, cuando Martin Scorsese era el realizador de moda en Estados Unidos, después del éxito de Mean Streets, que lo hizo entrar a Hollywood por la puerta ancha, decidió hacer un documental sobre sus padres: Catherine y Charles Scorsese. Un gesto único y transgresor para esa y para todas las épocas. El cineasta aprovechó la invitación del Fondo Nacional para las Humanidades de Washington, con motivo del Bicentenario de Estados Unidos, y filmó a sus padres durante un fin de semana en su casa de Elizabeth Street en Nueva York, contando la historia familiar —con graciosas discusiones entre marido y mujer— para un documental de 47 minutos titulado Italoamericano. Una delicia. Está en Youtube. 

OCHO. A propósito del punto anterior, doy la palabra a Luis Cécéreu, profesor de cine fallecido en 2015 y quizás el único chileno que se atrevió a publicar un libro sobre el director de Taxi Driver: “Es evidente que Scorsese no presenta un discurso reaccionario. Al optar por nexos sustanciales con los modelos, que no implica adhesiones inclaudicables a ellos. Por el contrario, Scorsese ha instalado su obra en los bordes individualistas y personales de un cine de autoría, por un lado, y la entronización comprometida en los mecanismos característicos de la industria cinematográfica. Es la oposición crítica de un sistema, al interior del mismo”.

NUEVE. El peor enemigo de Scorsese ha sido el Oscar. Ha provocado injusticias como la de Goodfellas, expectativas desmesuradas en el público y una deformación de sus virtudes, por películas que están lejos de representar lo mejor de su cine. La Palma de Oro en Cannes por Taxi Driver en 1976 no va de la mano con el Oscar a mejor película y mejor director que recibió por The Departed. Sí, tal como se lee, el Oscar a mejor director lo recibió por una película que fue un remake de otra que es insuperable y que se había hecho sólo 4 años antes. Me parece que ya quedó claro en el punto uno lo que me duele ese elogio de la academia a algo tan poco original. Qué bueno que ganar un Oscar ya no es la obsesión de Scorsese. De hecho, su favorita para ganar este año es Parasite de Bong Joon-ho, aunque es una de las competencias directas de The Irishman. 

DIEZ. La noción del cine como truco de magia relaciona a dos cineastas tan diferentes como Bong Joon-ho y Martin Scorsese. El director italoamericano alteró más de una vez los espacios físicos de sus películas para provocar efectos en el espectador. Un escenario y una pista de baile en New York, New York (1977); el cuadrilátero en Raging Bull (1980), la habitación del obsesivo Howard Hughes ―el mejor Di Caprio bajo las órdenes de Scorsese― hacia el final de The Aviator (2004). Del mismo modo lo hizo el surcoreano Joon-ho en Parasite, con la ampliación en las dimensiones de la casa de la familia burguesa, que esconde más de una sorpresa. El cine es magia y Scorsese lo tiene claro. 

ONCE. No. No me he olvidado de Robert de Niro y una de las sociedades actor/director más queridas por la cinefilia universal. Aquí, sólo recordaré ese hecho reconocido por todos sus protagonistas. Ese que dice que Robert de Niro llegó a protagonizar The Godfather: Part II (1974), como Vito Corleone joven, porque Francis Ford Coppola habría quedado encantado por su personaje en Mean Streets. Es increíble la duplicidad de De Niros que hay en Scorsese. Habría que hacer el ejercicio de ver Mean Streets (1973) y The King of Comedy (1983) en la misma tarde. Sí, es el mismo actor. 

DOCE. Hay muchas cosas que quedarán de lado en estos apuntes (After Hours; 1985, es una de ellas) pero en este párrafo final quiero destacar una historia. La talentosa actriz Ellen Burstyn, famosa para dos generaciones por sus personajes en The Exorcist (1973) y en Requiem for a Dream (2000), quiso en alguna época llevar a cabo un proyecto que le diera un Oscar. Ese proyecto se llamó Alice Doesn’t Live Here Anymore (1974), película sobre una mujer viuda, madre de un niño de 12 años, que se empodera para escapar de la precariedad y la violencia. Burstyn compró los derechos del guion y buscó a un director joven para que lo llevase a cabo. Apareció el nombre de Scorsese. La leyenda cuenta que en una de las primeras reuniones ella le dijo: “¿qué sabes tú de mujeres?”. El respondió: “nada, pero me gustaría aprender”. El resultado de esta historia fue que Ellen Burstyn ganó el Oscar a mejor actriz por su personaje de Alice Hyatt y Scorsese tuvo su gran ingreso a la maquinaria hollywoodense, algo que tiene consecuencias hasta ahora. Sólo así se puede entender por qué Netflix le financia un proyecto como The Irishman y también por qué tiene en su catálogo a The Last Temptation of Christ (1988), película que lo encumbra como uno de los cineastas más radicales de la historia, pero cuyos apuntes tendrán lugar en otra ocasión.