Manuela Martelli y su salto de actriz a directora: “Quiero transitar de un lugar a otro en el cine, libremente”

Recogió toda clase de anécdotas sobre aquella mujer inquieta, curiosa y atípica para su época, que con el paso del tiempo le fue pareciendo cada vez más familiar y cercana. No alcanzó a conocerla: la Noni, su abuela materna, murió en 1976 a los 49 años, y Manuela Martelli nació recién en 1983. Atraída por su historia y más aún por la época en la que su abuela vivió sus últimos años, el periodo más oscuro de la dictadura, la actriz chilena de películas como Machuca y El futuro trazó hace ya casi diez años las primeras líneas del guion de su ópera prima como guionista y directora. Un filme que lleva por título 1976 y que debutará en la prestigiosa sección Quincena de Realizadores de la 75ª edición del Festival de Cannes que se desarrollará entre el 17 y 28 de mayo próximos. 

“1976 fue el año en que mi abuela murió y todo partió por ahí, preguntándome por esa mujer de 49 años, que es la misma edad que tiene Carmen, la protagonista de la película, una mujer que muere pensando en que no había una posibilidad de reescribirse a sí misma. Yo de alguna manera la reescribí y le di a mi abuela una nueva posibilidad en la ficción. Ese fue el juego que se dio: me introduje en una época muy particular y dura como la que se vivía en Chile en esos años y en la que yo no viví, e intenté observarla a través de los ojos de una mujer a la que tampoco nunca conocí”, cuenta Manuela Martelli desde Buenos Aires, donde lleva algunas semanas posproduciendo el filme previo a su viaje a Francia.

Filmada entre junio y septiembre de 2021, en plena pandemia y en balnearios de la V Región como El Quisco y El Tabo, además de Santiago y Buenos Aires, 1976 cuenta la historia de Carmen, una mujer que se va a la playa para supervisar la remodelación de su casa. Su marido, sus hijos y sus nietos van y vienen en las vacaciones de invierno, pero cuando el sacerdote de su familia le pide que cuide a un joven que está alojando en secreto, Carmen se adentra en aguas desconocidas, lejos de la vida tranquila a la que estaba acostumbrada. El largometraje, que se estrenará también este año en Chile, es una coproducción con Argentina y tiene un elenco encabezado por Aline Kuppenheim, Nicolás Sepúlveda, Hugo Medina y Alejandro Goic. 

“1976 fue el año en que mi abuela murió y todo partió por ahí, preguntándome por esa mujer de 49 años, que es la misma edad que tiene Carmen, la protagonista de la película, una mujer que muere pensando en que no había una posibilidad de reescribirse a sí misma. Yo de alguna manera la reescribí y le di a mi abuela una nueva posibilidad en la ficción”.

Manuela Martelli se dio a conocer hace ya casi dos décadas en B-Happy (2003), la película de Gonzalo Justiniano que protagonizó con apenas 18 años y sin haber pasado por una escuela de actuación. Así y todo, la intérprete recibió premios en el Festival de Cine de Toronto y el premio Coral a la mejor actriz en el Festival de Cine de La Habana y otro en el Festival de Cine Latinoamericano de Washington. Un año después anotó otro hito en su carrera de la mano del director Andrés Wood con Machuca (2004), indiscutido clásico local reciente, meses después protagonizó la cinta Como un avión estrellado (2005) del argentino Ezequiel Acuña, su primera en el extranjero, y más tarde El futuro, filme dirigido por Alicia Scherson basado en la novela Una novelita lumpen de Roberto Bolaño. La prensa la llamó “la revelación del cine chileno”. 

En pleno ascenso de su carrera como actriz de cine, Manuela Martelli cursó un bachillerato en Arte y en paralelo estudió Teatro en la Universidad Católica. Luego, en 2010, partió a estudiar un Master in Fine Arts en realización cinematográfica en la Temple University de Filadelfia, Estados Unidos, donde vivió durante tres años y dio forma a su ópera prima.

Entre las largas sesiones diarias de trabajo en la capital argentina y tras varios intercambios de WhatsApp, Manuela Martelli habla por primera vez y en exclusiva con The Clinic sobre su primer largometraje, que previo a su debut en Cannes ya obtuvo el Gran Premio de Cine en Construcción en Toulouse y el Premio Especial Ciné+ en Construcción y el Premio Le Film Français. El guión de la película, dirá, fue su proyecto de título en Estados Unidos y tardó casi diez años en concretarlo. Dentro de algunas semanas, será también su carta de presentación como guionista y directora en una de las principales vitrinas del cine mundial. 

“Grabar esta película fue un verdadero Fitzcarraldo; todo muy adverso”, asegura la realizadora. 

“La película tiene sus pretensiones y es muy compleja en términos de producción, ya por el solo hecho de ser de época. Acá nos ganamos el fondo de coproducción chileno, que nos permitió filmar, pero obviamente lo complementamos con otros fondos. Es tan caro hacer cine que sólo con el fondo chileno solamente no daba. Habría tardado otros diez años en hacer esta película”, agrega.

-Hablabas ya hace algunos años de este proyecto de primer largometraje, que por entonces se llamaba Coraje y que contaba una historia construida a partir de recuerdos de mujeres de tu familia. ¿Qué te interesaba investigar en ese entonces y cómo fue mutando hacia 1976?

-Yo empecé hace varios años este proceso y comencé recopilando historias de mi familia, en particular la de mi abuela a la que no conocí. Fue un proceso largo de entrevistas y que partió en el núcleo más cercano; mi mamá, mis tías, amigas de mi abuela, la señora que me cuidó y crió, y quien también trabajaba en su casa. Ella fue un testimonio fundamental, un testigo clave y muy cercano, una especie de cómplice pasivo en toda la historia que se desarrolla. Luego de ese recorrido por el circuito más cercano, me empecé a meter en el contexto y abrí la historia y la investigación a otras entrevistas y entrevistados que tenían que ver más con el contexto político, con una mirada un poco más académica también. La dictadura no era el blanco directo, pero obviamente aparecía como un telón de fondo predominante. Tampoco entrevisté solo a mujeres, aunque el mundo que rodeaba a mi abuela en general estaba casi solo compuesto por mujeres. Lo que me interesaba no estaba en los libros de historia ni en los que había leído en el colegio. Yo quería meterme en los recovecos de los hechos históricos, buscar esa memoria y esa historia que es la historia con minúscula.  

-¿Qué te llamó la atención de la historia de tu abuela?

-Sentí que ella era una mujer muy adelantada para su tiempo, con intereses un poco fuera de su contexto. Las mujeres estaban obligadas a seguir un modelo de comportamiento social para sobrevivir: debían ser buenas esposas, buenas madres, buenas dueñas de casa, y mi abuela cumplía con todo eso pero tenía sus particularidades. Era muy curiosa, muy lectora, y me llamó mucho la atención que se cambiara de nombre: se llamaba Gerónima y de repente se hizo llamar Noni, no sé aún muy bien por qué. Murió además a los 49 y sentía que su vida ya medio que había sido, y eso también me interesó e hizo ruido, pues hoy en día las mujeres de esa edad tienen una vida por delante y con muchas más posibilidades de hacer y ser muchas otras cosas. A partir de su historia, me interesó mucho el contexto de esas mujeres de aquella época. Hoy pienso: han pasado tantos años desde que empecé a escribir esta película, pasó incluso una ola feminista encima de todo, y tal vez la mirada puede parecer obsoleta ahora que las ópticas femeninas están más y mejor instaladas. Y bien que así sea, aunque aún falta mucho por hacer al respecto. Si bien mi abuela inspira al personaje principal, la historia de la película despega hacia otros relatos y personajes anónimos, que eran los que más me interesaban. Todas esas mujeres de nuestras vidas nos abrieron el camino y permitieron que hoy avancemos con mayor libertad. Probablemente ellas no tuvieron las oportunidades que hoy varias de nosotras sí, y eso para mí las convierte en heroínas, de algún modo. Pensaron en todas las que vendrían después, y no sólo en ellas. 

“Tampoco entrevisté solo a mujeres, aunque el mundo que rodeaba a mi abuela en general estaba casi solo compuesto por mujeres. Lo que me interesaba no estaba en los libros de historia ni en los que había leído en el colegio. Yo quería meterme en los recovecos de los hechos históricos, buscar esa memoria y esa historia que es la historia con minúscula”.  

-¿Siempre supiste que la película iba a ser una ficción o pensaste en el género documental?

–Pasé por muchas etapas. Fueron tantos años y me costó tanto armar la estructura que sí, a ratos pasó por momentos la idea de que fuese documental. Además, sucedió uno de esos sucesos misteriosos que suelen tener los procesos creativos: yo sabía por mi abuelo que existía material y un archivo en Super-8 de mi familia que estaban perdidos. Le preguntaba a mi mamá y a mis tías y entre ellas se tiraban la pelota de quién lo tenía, pero nadie sabía o decía nada. Un día estaba con mi mamá, sentadas y tomando café en su casa, y de repente tuve un momento medio epifánico, de estas cosas misteriosas, te insisto, y le dije: ese archivo está en esta casa. Te juro que fue así: me paré, fui a un closet, estiré la mano hacia la repisa que estaba más arriba y saqué una caja. La abrí y ahí estaba el archivo. Mi mamá quedó pálida, fue muy raro. En ese tiempo, yo estaba estudiando cine en Estados Unidos. El material estaba en latas, eran unas siete u ocho, me lo llevé y supe de una pareja que restauraba material Super-8 y lo mandé por correo con un disco duro. Al tiempo me llegó de vuelta el disco con el material digitalizado y fue una impresión gigante cuando lo vi, algo increíble. Eran 45 minutos en total y había grabaciones de a lo largo de los años. Sentí que tenía entre mis manos un verdadero tesoro y me interesó incorporarlo en la película.

-¿Qué había en esas grabaciones?

-Lo que uno registra siempre son los momentos más alegres, y durante el proceso de escritura de la película la ficción me llevó a preguntarme qué había entre un material y otro. Sentí que había una intención muy clara en ese registro, pues uno quiere recordar los momentos que son dignos de ser registrados, los momentos felices, que fueron los que encontré; las fiestas, los viajes, y no esos momentos en que o no pasa nada o no son tan alegres. Fue en esos espacios vacíos que no se querían recordar donde la ficción se despliega. Por eso también consideré pertinente incluir algo de ese material en la película. Algo de mí quiso dejar una huella, una hebra ahí, un rastro. Es como cuando ves un cuadro y alcanzas a ver las distintas capas de pintura y hasta los primeros trazos. Hay algo muy bello en que las capas del proceso estén a la vista, y en este caso es también un rastro de dónde nació todo. Esas grabaciones se convirtieron en una capa más de la película. 

-¿Cómo vivió tu familia la dictadura? 

–En mi familia no hubo víctimas directas de la dictadura, pero también vivieron cruzados por ese periodo. Al final, ¿quién no fue víctima de la dictadura, a quién no le tocó? Esto último me interesó muchísimo y la pregunta se me repitió varias veces durante el proceso. Me preguntaba cómo toda esa gente pasaba sus días y qué pasaba por la cabeza de quienes se convirtieron finalmente en cómplices pasivos de todo lo que estaba sucediendo. Y mucha gente lo fue. Cómo era posible para un segmento de la sociedad sentir que podían seguir sus vidas como si nada con todo lo que estaba pasando. Es el mismo rasgo que hasta hoy vemos en la guerra e invasión a Ucrania, por ejemplo, en Siria también, cómo ese mecanismo humano de poder seguir la vida cotidiana cuando están presenciando un genocidio o tirando gente al mar como sucedía en Chile en esos años. Pensar que a tu vecino lo están torturando mientras tú estás compartiendo y comiendo con invitados. Eso me interesó mucho observarlo, y es quizás la versión que menos se conoce. 

–1976 fue anunciada en Cannes como un “thriller ambientado en la dictadura de Pinochet”. ¿Te acomoda esa reseña, el género?

-La película hace más bien la ecuación contraria a eso. Sí hay tintes de thriller, pero en realidad no es donde apunta la película. No hay una categorización de la Historia con mayúscula, sino más bien una historia anónima inserta en la misma época. Fue un proceso orgánico lo de tocar o acercarse a ese género. Para mí había un juego con la protagonista; la película es muy de personajes y está al servicio de su mirada y de cómo ella está viviendo, entonces fue el mismo personaje quien me llevó hacia ese lugar y a tocar de alguna forma el thriller por lo que te decía antes: la idea de cómo alguien podía seguir su vida en paralelo al horror. Hay un juego de ficciones ahí que uno construye como mecanismo para poder pasar por alto ese horror. Ahí apareció con fuerza el miedo, la ficción del miedo, y apareció como algo posible. El miedo a que te arrebataran algo, a perder algo, al caos, al desorden. El personaje se siente invadido por ese terror atávico que en realidad también es una ficción. Si uno quiere traerlo al presente, pienso al tiro en el concepto de Chilezuela y en el terror de la expropiación de los fondos previsionales, por ejemplo. Hay una conexión directa ahí con el país hoy. Yo creo que estas generaciones nuevas son las primeras que ya no sienten el miedo de la dictadura. Están despojadas de eso, no así la mía ni la de mis padres, pero estas sí rompieron ese cascarón. Yo creo que nunca hay que perder ese antecedente ni la noción de lo que hemos vivido como país. Por eso es también muy positivo que Boric hable constantemente de los procesos de cambio que son lentos y de la memoria histórica de periodos como el de la Unidad Popular. Hoy más que nunca es necesario mirarnos en el espejo del pasado, como esta película propone.

-Estabas escribiendo y preproduciendo la película con el estallido social de fondo, ¿cómo fue ver y trabajar con ese contraste entre el Chile del 2019 y el de 1976?

-El estallido me lo viví muy de cerca porque estaba viviendo muy cerca de la Plaza Italia y de toda la zona cero. Me lo viví desde el primer día y estuve montón en la calle. Y claro, escribiendo esta película vi imágenes que había visto en archivos de esos años; las mismas imágenes de represión, la resistencia al cambio, el miedo a perder, a compartir los privilegios, la frasecita célebre de la Cecilia Morel. Se me repetía mucho también la idea de cuánto puede no tocarte lo que pasa afuera de las paredes de tu casa. Hoy en día, de las rejas afuera de tu casa, porque hoy en día hay rejas cada vez más altas por miedo a perder, a que te quiten lo tuyo. Una de las más grandes lecciones del estallido es la empatía y la toma de conciencia de la desigualdad en que vivimos, que es brutal. Todos lo sabíamos; estábamos en esa olla a presión que ya todos nos preguntábamos cuánto más podía resistir este sistema de inequidad. Imagínate yo, del sector privilegiado del que provengo, que tuve la posibilidad de estudiar en un buen colegio, de ir a la universidad, de irme a estudiar afuera. Eso sigue siendo privilegiado y hay que tener conciencia de ello. Estar escribiendo la película durante ese periodo y retratar una época tan oscura en contraste con lo luminoso que se estaba dando en las calles para el estallido, fue algo me hizo aún más sentido.

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-Ya habías dirigido dos cortometrajes –Apnea (2015) y Marea de tierra (2016)-, ¿cómo fue enfrentarte a tu primer largometraje desde el detrás de cámara?

-Yo creo que me sirvió mucho haber trabajado en varias películas antes y con muchos directores distintos. Ellos fueron como una escuela para mí. Por otro lado, claro, yo me siento muy cerca de los actores. Siento que manejo un lenguaje común, un espacio en el que me siento cómoda. Obviamente, yo me hago muchas preguntas porque una cosa es ser actriz y la otra es dirigir actores, y es un reto sacar lo mejor de cada uno de ellos y guiarlos a explotar al máximo sus capacidades y a expandirlas, a encontrar cosas nuevas. Eso a veces se logra y en otras no tanto, pero al final uno siempre aprende. El quehacer cinematográfico tiene algo fascinante y es lo colectivo que es o puede llegar a ser. Yo creo que es lo que más me apasiona del cine: la sinergia del grupo. Hemos estado todos tratando de levantar este buque que ahora me tocó dirigir. Levantar una película requiere mucha energía y estar, estar siempre, y poner el cuerpo, el alma y todo.

-¿Siempre quisiste dirigir?

-Sí, siempre. Llegué a la actuación porque me interesaba el cine, y entré de una manera muy casual además. Yo tenía 18 años, todavía estaba en el colegio y medio que fue algo que me pasó. No lo busqué mucho. 

“Yo creo que estas generaciones nuevas son las primeras que ya no sienten el miedo de la dictadura. Están despojadas de eso, no así la mía ni la de mis padres, pero estas sí rompieron ese cascarón. Yo creo que nunca hay que perder ese antecedente ni la noción de lo que hemos vivido como país. Por eso es también muy positivo que Boric hable constantemente de los procesos de cambio que son lentos y de la memoria histórica de periodos como el de la Unidad Popular”.

DEBUT CASUAL

Manuela Martelli aún estaba en cuarto medio en el colegio Saint George’s de Vitacura cuando un amigo de su hermana llegó con el rumor de que el director chileno Gonzalo Justiniano estaba haciendo un casting para su nueva película, B-Happy. La historia se centraba en una adolescente que debía crecer a la fuerza y defenderse a sí misma después la muerte de su madre y de que su padre ex-convicto huyera. El dato le pareció a lo menos llamativo, recuerda hoy. 

“Era bastante raro que se hiciera un casting para una película, en una época en que se hacían muy pocas películas en Chile. Era casi una curiosidad, una aventura, y a mí de chica me gustó actuar, pero siempre fui uno de esos actores domésticos. Hacía cosas en la casa y frente a la cámara. Mi mamá siempre estaba grabando, y yo, que era el concho de la familia, simplemente hacía algo o nada frente a la cámara. Era muy bonito, de alguna manera nos comunicábamos a través de la cámara. Además a mí siempre me gustó mucho el cine, yo sabía que era una película de Gonzalo y obviamente me interesaba, entonces mi hermana me dijo: bueno, ¿y por qué no te presentas al casting? Pensé, ¿y por qué no? Fui, hice la primera audición y encontré que era lo peor y más terrible. Me sentí súper expuesta y dije: no, no quiero hacer esto”, revela. 

“Me volvieron a llamar para una segunda audición y yo ya había quedado traumada o algo así con la primera. Lo dudé, pero algo me hizo seguir. Esta vez tenía que memorizar unos textos y decirlos frente a la cámara, que para mí era algo rarísimo, casi marciano, pero lo hice y gustó lo que hice. Cuando quedé en el casting de B-Happy (2003) me súper arrepentí. No me alegré tanto, y no había vuelta atrás. Me dio susto y quise echar pie atrás, pero la producción no me pescó y todo siguió adelante. Pasó, hice la película, luego otra y otra y se me abrió un mundo. Y nada, simplemente seguí actuando, pero lo que yo siempre quise, te insisto, era dirigir”, agrega. 

“Cuando quedé en el casting de B-Happy (2003) me súper arrepentí. No me alegré tanto, y no había vuelta atrás. Me dio susto y quise echar pie atrás, pero la producción no me pescó y todo siguió adelante. Pasó, hice la película, luego otra y otra y se me abrió un mundo”.

-¿En ese entonces no pensaste en estudiar cine en lugar de actuación?

-A los 18 años no sentía que había vivido lo suficiente como para hacer cine. El cine es un medio para decir algo pero no tanto en sí mismo, como sería estudiar medicina, que aprenden muchísimo y luego la ejecutan. Pero en el cine uno aprende una herramienta, y hay que encontrar y tener algo que contar y algo que decir. En ese tiempo yo estaba actuando mucho, una cosa llevó a la otra y dije, bueno, si voy a seguir actuando voy a necesitar herramientas, formarme. Y eso hice. Me di una vuelta larga antes de llegar a hacer cine, y hoy veo ese camino recorrido como una experiencia muy rica y provechosa en este nuevo período.

-En B-Happy te tocó además hacer un desnudo, que en la época se había puesto de moda en películas como El chacotero sentimental y luego en Sexo con amor. ¿Sentiste que había una fetichización de tu imagen o que te veían como la actriz Lolita?

-Sí, y me acuerdo de una anécdota de cuando empecé a trabajar en B-Happy. Fue incluso antes de filmarla. Se hizo una conferencia de prensa, me entrevistaron y al día siguiente salió un titular, no me acuerdo en qué diario, que decía: “Manuela Martelli: no le tengo miedo al desnudo”. No sé en qué contexto habré dicho algo parecido a eso, pero obviamente no quise decirlo ni era lo que sentía en ese entonces. Yo era una adolescente aún y se convirtió en el chiste en mi curso. No fue para nada grato, ahora que lo recuerdo. No sé si hoy existe la libertad o ese nivel de inmoralidad para publicar un titular como ése. Espero y quiero creer que no, pero claro, en esa época aún había mucha sobreexposición para las mujeres. Aún la hay, pero menos tal vez. Sobre todo después de lo que pasó con Nicolás López; ese tipo de conductas y miradas eran normalizadas y no escandalizaban a nadie. Eso ha ido cambiando en todo aspecto, pero falta y falta harto por remover ahí. 

-¿Sientes que el cine sigue siendo un terreno de hombres?

-Sí, y es porque el cine tiene una historia muy anclada ahí, a pesar de que las mujeres partieron siendo grandes escritoras, guionistas, incluso realizadoras, pero cuando se volvió industria se masculinizó y hubo muchos años en que fue esencialmente un terreno masculino. Uno ve que ahora eso se está revirtiendo, aunque es muy difícil. Es como sucede con el fútbol, con la construcción, terrenos siempre masculinos en los que cuesta mucho ser escuchada y respetada como mujer ahí y que tu mirada tenga el mismo peso que la que tiene la de un hombre.

-Ahora que escribes y diriges tus propias películas, ¿lo sigues sintiendo así?

-Lo siento, sí, pero no te podría decir explícitamente en qué lo siento. En la cantidad de técnicos, en las temáticas, en los personajes masculinos que tienen siempre más profundidad o más espacio que los femeninos, en cómo todavía es más difícil ser una actriz más vieja mientras los actores siguen siendo galanes en muchos casos. Después de cierta edad, para una mujer es mucho más difícil. Las actrices no están libres de eso. Y sí, llevar un set y que te escuchen tampoco es sencillo. Cuesta ejemplificarlo para mí, pero sí lo siento. Sigue siendo una cancha dispareja la del cine.

-¿A qué cineasta admiras?

–Raúl Ruiz es un gran maestro. Y hay algo tan fuerte con esa impronta que tuvo el cine de los 60 y comienzos de los 70 en Chile, que es una herencia y repercute en quienes estamos haciendo cine hoy. La proliferación de cineastas y películas en Chile tiene como antecedente el arrojo de Raúl Ruiz. Él y otras figuras de esa época quedaron como semillas que quedaron bajo tierra, como lo que pasa en el desierto cuando cae el agua y florece algo que estuvo ahí muchos años. Y creo que es el efecto que pasó en Chile con la dictadura, quedaron esas semillas ahí, en potencia, y parte de esta nueva ola de cineastas y este movimiento cinematográfico que ha tomado tanta fuerza tiene que ver con la herencia de esos cineastas.

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-¿Qué historias te interesa contar?

-Yo tengo esta inclinación y hasta una fijación, diría, por observar el pasado. A propósito de lo que me preguntabas de qué cineastas me gustaban y qué cine, pero me interesa la memoria, tal vez de romántica, no sé, pero sí me interesa observar la historia con la distancia del presente pero desde un lugar del espacio anónimo y recovecos de la historia. El recoveco que no cabe en los libros de historia ni en el titular de la prensa. Lugares y procesos más lentos, esos son los que me interesan. Y también desde la profundidad de alguien que lo vive y lo encarna, desde la subjetividad misma y total. 

TRANSITAR SIEMPRE

Durante la pandemia, Manuela Martelli se instaló junto a su pareja en la ciudad de Colonia, en Alemania. Antes de eso actuó en dos películas: la argentina De la noche a la mañana (2019), del director Manuel Ferrari y la recientemente estrenada en Chile Vera de verdad, dirigida por el italiano Beniamino Catena. Actualmente, dice, y a la par de los últimos ajustes y el estreno de 1976, está escribiendo el guión de un nuevo largometraje ambientado en los años 90 en Chile.

“Aunque desde otro lugar, sigue la hebra histórica y en el ejercicio de meterse en los recovecos de la historia, desde la provincia en este caso. 76 también es así, sucede fuera de la ciudad, desde el espacio anónimo y periférico de la historia más oficial. Son un poco hermanas y comparten una línea de investigación. Los límites entre una película y otra son siempre difusos, al menos para mí. Todo forma parte de una búsqueda que no termina en el estreno de la película”, dice.

No usa Instagram ni Twitter ni ninguna otra red social. “No me interesan realmente”, dice Martelli: “Me generan mucha ansiedad lo vertiginosas que son y pierdo rápido el interés. La cultura de la inmediatez no me gusta; yo estoy pegada en procesos más lentos, de mucha observación, entonces lo inmediato y efímero de la red social no me engancha. Además de dañino, las encuentro peligrosas. Las fake news son una industria y un enemigo. Lo máximo que tolero es WhatsApp”, asegura.

“Me interesa la memoria, tal vez de romántica, no sé, pero sí me interesa observar la historia con la distancia del presente pero desde un lugar del espacio anónimo y recovecos de la historia. El recoveco que no cabe en los libros de historia ni en el titular de la prensa“.

Su fotografía de perfil es una pintura antigua, un retrato cuyo personaje central es un joven de melena ondulada y que lleva puesto un sombrero, una camisa blanca desabotonada y un chaquetón encima.

-Me llama la atención tu foto de perfil de WhatsApp. ¿Qué es?

-Es un cuadro que se llama Italian young boy, joven niño italiano, y me lo mandó una amiga actriz. Me dijo: me encontré con este cuadro y pensé en ti, ¡es igual a ti, eres tú! Es difícil encontrar que uno se parece a alguien o a algo. Lo ha sido para mí siempre, pero me súper identifiqué con ese joven italiano. La investigué pero solo logré saber que se llamaba así. No encontré ni un solo rastro del autor y el cuadro tampoco era muy parecido. 

-Faltan pocos días para el estreno de 1976 en Cannes. ¿Te da vértigo todo lo que se viene?

-No lo he pensado, la verdad. He estado tan metida en dirigir este buque y en que ande y ande solo en algún minuto, después de toda la adversidad de financiarlo y de filmarlo en la mitad de una pandemia, que no he pensado en el futuro. Yo nunca pensé en lo de Cannes ni en nada más allá de la película. Sí pensé bastante en el presente, porque había que estar en el presente y pelear día a día para llegar a este paso y con la película casi terminada.

-¿Sientes que estás pensando hoy más como guionista y directora que como actriz? 

-La verdad es que no pesco mucho esas categorizaciones ni las de ningún tipo. Actuar y dirigir es todo parte de lo mismo para mí, y uno puede ser varias cosas al mismo tiempo. En este caso, una complementa a la otra además. Mirar una actividad, un quehacer desde otro lugar, es súper enriquecedor también, creo. Y yo he sido siempre un poco así, inquieta en ese sentido, de estar en un lugar y en otro. Estudié y he dado mis primeros pasos en el cine a la par de mi trabajo como actriz, y nunca quiero dejar de actuar. Por supuesto me gustaría seguir haciéndolo cuando haya algo que me interese, obviamente. Quiero transitar de un lugar a otro en el cine, libremente, transitar siempre.

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