Violeta Parra fragmentada: el “apetito feroz” por sus obras y un catastro incompleto

El furgón cruzó la ciudad suiza de Lausana a cien kilómetros por hora. Ya no nevaba, las calles estaban vacías y aceleraron para volver cuanto antes a Ginebra. En plena ruta, el paquete que iba amarrado al techo del vehículo salió volando. Aterrada en el asiento del copiloto, Violeta Parra vio sus arpilleras desaparecer en el reflejo del espejo retrovisor.

“Un grito de espanto y una frenada. Eran las doce de la noche y la nieve ocupaba el primer plano en el paisaje. Con un frío del demonio, bajamos sin ninguna esperanza, porque a esa velocidad lo lógico era que las tapicerías hubieran aterrizado en un abismo y muy lejos del mundo”, le contaba la artista a su amiga Amparo Claro en una carta, en enero de 1965.

“Gilbert corría y yo lo seguía atrás, llorando por supuesto. Te imaginas, eran las tapicerías grandes. (…) Grité, llorando, emocionada, luchando a manotazos con la nieve y a sorbetones con el frío. ‘Aquí, china, aquí están todas juntitas, no llores, no están quebradas’”.

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Violeta Parra tenía en ese entonces 47 años y llevaba más de dos radicada entre Ginebra y París junto a su pareja, el antropólogo y músico suizo Gilbert Favre. Era a todas luces una mujer cosmopolita, madre y abuela de una familia aclanada, además de una respetada artista de creciente fama internacional e independencia económica. Vivía de su música y de las presentaciones en teatros por varias ciudades en Europa; y en paralelo, durante el transcurso de su vida doméstica, seguía pintando, bordando y probando nuevas técnicas en su taller.

La artista nacida cerca de Chillán en 1917 acababa de marcar un hito en su carrera, al exponer en el Museo de Artes Decorativas del Palacio del Louvre 64 obras –entre pinturas, arpilleras, esculturas y máscaras de barro y alambre–, de las que pudo no haber llevado un registro acabado, al menos hasta ese momento, pero que en su mente tenía perfectamente localizadas.

“Mi mamá era muy confiada, dejaba cosas suyas en todas partes y las recuperaba tiempo después. Era muy generosa también, y regaló muchas otras obras. Era su forma de expresar el afecto y su generosidad con las personas”, recuerda hoy Isabel Parra, la única hija viva y principal difusora del legado de la multifacética artista chilena.

“Por su forma de ser, hubo muchas otras que dejó pensando en que las iba a volver a buscar. Había, de cierta manera, un desapego material suyo con las obras teniendo la certeza o, al menos, la esperanza de que las iba a recuperar por ella misma”, agrega la también cantautora de 84 años.

Esa fatídica noche de 1965 en Lausana, Violeta Parra venía precisamente de recuperar unas arpilleras que había dejado en casa de la periodista suiza Magdeleine Brumagne, una de las principales difusoras de su trabajo en ese país y autora de la divulgada entrevista para la Sociedad de Radiodifusión y Televisión Violeta Parra: una bordadora chilena (1964).

“El gesto de la mano que borda está en contacto directo con la emoción, la necesidad vital de contar y de comunicar inmediatamente”, le dice Violeta a la reportera, sonriente, sin mirar a la cámara y con la mirada escondida entre mechones azabache que caían sobre su rostro. 

El registro es uno de los pocos suyos que existen en video. Y tal vez el único en el que Violeta Parra aparece en su amplio y luminoso taller en Ginebra, en una antigua mansión sin electricidad ni agua potable situada al fondo de un pasaje en la Rue Voltaire. Lo siguiente no lo alcanzó a registrar la cámara de Brumagne: además de sus pinturas, la artista trabajaba en una nueva serie de obras moldeando escenas en relieve con engrudo casero. Fue una de las últimas técnicas que trabajó en su periodo en Europa.

Violeta Parra le echó llave a la puerta de su taller en Ginebra y regresó a Chile a mediados de 1965. Allí dejó pinturas, óleos, máscaras, esculturas hechas de alambre y sus cuadros de papel maché aún frescos en el mesón. Varias otras obras quedaron en París y desperdigadas en casas de amigos, familiares y conocidos. Quizás pensó que volvería. Viajó ligera de vuelta a Santiago: trajo consigo unas pocas arpilleras y proyectos en mente; entre ellos, abrir una universidad popular del folclor y bordar una arpillera épica de la historia de Chile.

Dos años después, en febrero de 1967, la cantautora de Gracias a la vida se suicidó en su carpa en La Reina. No alcanzó por poco a cumplir 50 años. Tras su muerte, y mientras varias de sus canciones se volvían himnos universales, a su obra visual le cayó una larga noche de desaparición y búsqueda.

El primer gran hallazgo sucedió recién una década exacta después del fallecimiento de la artista: en 1977, después de dar un concierto con su hermano Ángel en Ginebra, Isabel Parra encontró en su camarín una tarjeta con el nombre y el número telefónico de Daniel Vitter, otro reportero suizo que años antes había entrevistado y fotografiado a su madre. Tenía en su poder 40 óleos y 9 obras de papel maché que estaban en el taller de Violeta en Ginebra.

“El reencuentro con varias de las obras de la Violeta y la travesía que han sorteado esas obras son una historia sacada de una novela que aún se está escribiendo”, dice hoy Isabel Parra, quien hace dos semanas anunció acciones legales en contra del ingeniero en sonido Pedro Valdebenito y el sello Al abordaje muchachos, por la reedición física –en vinilo, CD y casete– del disco Últimas composiciones, editado originalmente en 1966. Otra batalla casi tan larga –cuenta– como la que ha enfrentado por las obras de su madre que hasta hoy siguen desaparecidas y en poder de privados que no las han devuelto. Esto último ha impedido durante décadas tener un catastro más definitivo de su producción visual.

Después de la muerte de la artista, todo cambió para Isabel: “Esa generosidad que movía el trabajo de mi mamá cambió de sentido cuando ya no estaba en este mundo y se transformó en objeto de un apetito feroz de mucha gente por tener obras suyas. Así sea, pasando por encima de la confianza y del afecto que hubo alguna vez. Un apetito que, además, es desproporcionado, desubicado y que desordenó para siempre la historia de las obras de la Violeta”, opina su hija.

Obra dispersa, casa nueva

Las obras halladas en Suiza en 1977 se convirtieron en la primera gran donación que recibió la Fundación Violeta Parra en su historia. Si bien las piezas fueron entregadas por Daniel Vitter a fines de los 70, éstas quedaron en París por otros diez años, hasta que Isabel Parra volvió definitivamente al país en 1987 para fundar la institución que preservará el legado de su madre cinco años más tarde.

Regresaron en partes: las primeras en retornar fueron las arpilleras y luego algunas pinturas. Los cuadros de papel maché, en cambio, quedaron por más tiempo en Francia, a cargo de una familia amiga. Inéditos hasta ahora, diez de ellos se exhiben por primera vez en el recién inaugurado espacio Casa Violeta Parra, en el Campus Oriente de la Universidad Católica, y constituyen uno de los grandes hallazgos de la cuantiosa colección de obras visuales de la artista chilena que acaba de ser traspasada desde la Fundación Violeta Parra a la misma casa de estudios en un comodato por 25 años.

El nuevo espacio de 400 metros cuadrados fue diseñado por el arquitecto Marcial Cortés–Monroy y está ubicado en el segundo piso de la facultad emplazada en la comuna de Ñuñoa. Abrió sus puertas el 4 de octubre pasado, día del cumpleaños de la artista, e inauguró con una contundente muestra que exhibe por primera vez al público un total de 25 obras inéditas, donde hay también óleos, arpilleras y objetos personales de la artista que forman parte de la colección de su familia, como una máquina de coser, un arpa y un guitarrón.

Resalta en esta última la obra Genocidio (1963-1965), un cuadro en relieve de 47 x 89.7 cm en el que se aprecia a un ejército de hombres verdes y uniformados apuntando contra una pila de cuerpos humanos sin vida. Fue producido por la artista en su taller en Ginebra en su último periodo en Europa y antes de volver a Chile.

“Ninguna de las obras que actualmente se exponen aquí fueron exhibidas en el museo de Vicuña Mackenna. Son casi todas inéditas, y entre todas, los papel maché son los que tienen sin duda el valor más inconmensurable”, dice Milena Rojas, curadora artística del nuevo artística del espacio y nieta de la también folclorista y recopiladora.

“Además del hecho de haber estado por años en el taller de Ginebra y de que nunca las habíamos visto, valoro ante todo que se trate de una técnica completamente diferente a la de las pinturas y arpilleras. Tienen temáticas más de la vida cotidiana; los niños, los juegos, la religiosidad. Son imágenes más lúdicas, pero no dejan de lado otros motivos recurrentes en la obra de la Violeta; como la fiesta popular, la protesta en la calle y las tensiones sociales de la época. Todos ellos atraviesan la técnica, eso hace novedoso este hallazgo”, agrega.

La colección recién entregada a la UC representa el mayor registro de la obra plástica de Violeta Parra desde su muerte, en 1967: 91 piezas –entre pinturas, arpilleras y otras de papel maché– que corresponden al 90% del total que se conoce de su producción. Son 27 obras más de las que fueron consignadas en 1964 en el catálogo de su exposición de París, que con los años se convirtió en el primer gran catastro de su obra.

“La gran mayoría de esas 64 obras forman parte de la colección vigente, a excepción de dos. Y hay otras, como las máscaras y esculturas de alambre que se perdieron en el tiempo. Eran obras difíciles de transportar. Se trata de una colección muy valiosa”, comenta Rojas.

El recinto de acceso gratuito cuenta también con un espacio de revisión de material audiovisual exclusivo y una zona de taller para niñas y niños. “Estamos enfocados en la educación y en invitar a colegios y jardines infantiles para acercar a los niños con su obra. Vienen a dibujar, conocen las arpilleras y trabajan en una, hacen papel maché; trabajan las técnicas que la Violeta trabajaba y echan a volar su creatividad”, dice también su nieta.

El proyecto de la casa nueva de Violeta Parra en la UC se pensó como un refugio definitivo: cuando el rector Ignacio Sánchez contactó hace dos años a Isabel Parra para abrirle las puertas de la universidad, las obras de la cantautora de La jardinera y El gavilán llevaban otro par de años guardadas en los depósitos del Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad de Chile. La medida se tomó solo días después del estallido y revuelta popular de octubre de 2019. Hasta enero de ese año, al menos cuatro incendios destruyeron el edificio original del Museo Violeta Parra, en calle Vicuña Mackenna.

“El ofrecimiento de la UC fue un milagro. Si la gente tuviera dimensión de lo que es crear un museo que terminó incendiado, comprendería por qué digo que el ofrecimiento de la Universidad Católica fue un verdadero milagro. Nosotros no teníamos nada, estábamos botados”, cuenta Isabel Parra al teléfono.

Dos años después, y mientras la Fundación Violeta Parra estaba en la disyuntiva de si reconstruir el museo o no, el rector Sánchez puso su carta de invitación sobre la mesa. Isabel aceptó de inmediato y a fines de noviembre de 2021, en una entrevista publicada también por The Clinic, anunció que se iban “con todas las obras de la Viola a la UC” y que el traspaso marcaba el fin del museo. Esto último, sin embargo, no sucedió y ha provocado retrasos en la mudanza de las obras de la artista al Campus Oriente.  

Lo que se tiene actualmente es una suerte de tuición compartida y temporal de las obras: una parte mayoritaria está en manos de la Fundación Violeta Parra, representada por Isabel Parra junto a la UC; y la otra, en poder aún de la Fundación Museo Violeta Parra, cuyo directorio preside la periodista Antonella Estévez. Este último anunció días atrás a su nueva directora –la realizadora audiovisual y gestora cultural Denise Elphick–, y actualmente mantiene 41 obras de la artista, entre pinturas y arpilleras, que se exhiben en su sede en el Museo de Arte Contemporáneo de Quinta Normal de la Universidad de Chile. 

“Un tercio de las obras se encuentra en la universidad desde hace ya más de un año, cerca de 60 o 65 obras, y los otros dos tercios, que son cerca de 40 obras, están muy próximas a llegar. La gran mayoría va a quedar en la Universidad Católica”, cuenta a The Clinic su rector, Ignacio Sánchez. Al traspasar la totalidad de las obras de la artista de una fundación a otra, el museo “va a contar con una escasa participación de algunas obras de Violeta Parra”.

Sánchez explica que las obras han tenido un traspaso desde la Fundación Museo a la Fundación Violeta Parra con acuerdo del Ministerio de las Culturas, del Consejo de Monumentos Nacionales e inicialmente del directorio de la Fundación Museo Violeta Parra. El camino ha sido complejo, comenta.

“Hemos tenido que responder muchos cuestionarios que han sido algunas veces recurrentes. Con paciencia, hemos ido sorteando todas las dificultades porque estamos convencidos de que la voluntad de la familia es que en la UC se tenga la gran mayoría de la obra de Violeta Parra para presentarla abiertamente al público, a la juventud. Reitero, esperamos que en los próximos días o semanas se complete la donación físicamente, puesto que ya todos los trámites legales y de procedimiento están cumplidos”, agrega.

2024 será un año de itinerancia por Chile para las obras de Violeta Parra, adelanta Sánchez: saldrán a recorrer regiones y universidades estatales, primero en Chile y luego también por el extranjero. También hay otras metas y desafíos, dice: “Queremos que las nuevas generaciones la conozcan, poder volver a sacarla del país y llegar con algunas de sus obras por primera vez también al Museo Nacional de Bellas Artes”.

El rector de la UC tampoco descarta acciones conjuntas a futuro con el Museo Violeta Parra: “Creo que la convivencia de las dos instituciones va a poder hacer sinergia y vamos a poder trabajar en algunos proyectos colaborativos”.

El mandato de Isabel

El legado visual de la artista ha recorrido más países que ciudades de Chile a contar de su muerte, en 1967. La primera vez que se expusieron aquí fue un año después, cuando la Casa Central de la UC la homenajeó con una muestra curada por Sonia Fuchs que exhibía una serie de arpilleras de Violeta Parra que se encontraban en la casa de su hermano Nicanor, en La Reina. Luego, en 1971, Isabel Parra las llevó a Casa de las Américas, en La Habana, y fue responsable también de la primera gran muestra de su obra en el país, en la Estación Mapocho, en 1992.

Con la transición política de telón de fondo y el regreso de las primeras obras desde Europa, fueron pronto expuestas en países de Centroamérica, además de México y Argentina, y en 1997 retornaron al Museo de Artes Decorativas del Louvre para una muestra inaugurada por el entonces Presidente Eduardo Frei Ruiz–Tagle. Recorrió otras ciudades europeas, como Madrid, Nápoles y Estocolmo y Lisboa, y durante el gobierno de Ricardo Lagos, en 2001, pisaron por primera vez Estados Unidos. Todas fueron gestionadas también por Isabel Parra junto a la Fundación VP.

Fue en 1987, tras su arribo a Chile del exilio desde Francia, cuando la hija de la cantautora chilena asumió derechamente el mandato de dar a conocer las obras de su madre. Mucho antes de pensar en un museo, lo primero y más urgente era encontrar un lugar donde conservarlas. Junto a su hermano Ángel restauraron a comienzos de los 90 la antigua casa de Carmen 340, la ex Peña de los Parra. Algunas arpilleras se exhibieron allí artesanalmente, pero no tenían los resguardos ni la infraestructura para albergarlas apropiadamente.

Permanecieron por años en bodegas, hasta que en 2007 fueron trasladadas al Centro Cultural Palacio La Moneda, donde 47 de ellas estuvieron en una muestra permanente hasta la postergada inauguración del Museo Violeta Parra en Vicuña Mackenna 37, en octubre de 2015. El resto de la historia es conocido, y ahora Isabel piensa distinto.

“Crear el museo fue una gran metida de pata”, dice.

“Mi hermano Ángel y yo nunca debimos haber hecho ese museo. Fue la peor idea que tuvimos. Por lo menos, no ahí, en ese lugar, ni con las personas que lo hicimos. Pero, bueno, teníamos ese altruismo, esa idea generosa de un museo para Violeta Parra en que la obra estuviera disponible para la gente. Un museo gratuito para todos. Después de todo lo que sucedió con ese espacio, que no tenía ni muros de protección, el Campus Oriente es el más seguro que puede tener la obra de la Violeta”.

–¿Por qué no se disolvió el museo?

Isabel Parra contesta: “Hubo ahí una situación que desconozco y que algún día voy a tener que descubrir”.

“Las obras están liberadas legalmente del museo y de la Fundación Museo Violeta Parra. Las obras siempre han sido nuestras, de la familia. Ahora mismo la entrega está detenida por un papelucho que está en el Consejo de Monumentos Nacionales. Esa es la verdad de las cosas”, cuenta.

“Ya he tenido demasiadas pesadillas con la historia del museo terminada en incendio. Además, hemos tenido que soportar pelambres, calumnias, injurias y amenazas por habernos salido y no haber querido volver al museo. Por eso digo que crearlo fue una metida de pata tremenda. Nunca debimos imaginarnos en nuestros corazones la existencia de un Museo Violeta Parra en Chile. Los resultados han sido escalofriantes, por decir lo menos, al igual que con la historia paralela de las obras de mi mamá que siguen desaparecidas”, añade.

Según Manuel Gárate –historiador, académico de la UC e investigador de la muestra Las travesías de Violeta Parra: por los contornos del mundo, la dispersión de sus obras y el carácter viajero de la artista impedirán hacer un listado definitivo de ellas

“El catastro de las obras de Violeta Parra será siempre incompleto, pues algunas quedaron en Europa, como donaciones, otras regaladas por la propia Violeta (a amigos y diplomáticos), sin contar aquellas que fueron compradas por particulares y galeristas. No tengo registros de un número, ni siquiera aproximado, pero sí te puedo decir que varias de ellas nunca han sido exhibidas en Chile”.

El académico plantea otra visión sobre la tenencia compartida de las obras y resalta el hecho de que tenga detrás a dos de las principales universidades estatales del país. “Lo ideal sería ver algún día toda la obra de Violeta Parra reunida en un solo lugar. Sin embargo, lo que sucedió con el Museo durante el estallido social encendió las luces de alarma sobre la fragilidad del espacio y lo importante de preservar su legado”, opina.

“Es destacable que dos instituciones tan importantes como la Universidad Católica de Chile y la Universidad de Chile estén preocupadas de cuidar y exhibir la obra de Violeta Parra. Tampoco es tan extraño que artistas de talla mundial como ella tengan su obra dispersa en distintos países e instituciones. Ojalá pudiésemos verla en un mismo espacio, pero la diversidad de miradas y curatoría también pueden ser un aporte a largo plazo”.

Un museo apartado

Fue hallada en el subterráneo de un castillo medieval en Suiza; otra historia digna de una obra perdida de Violeta Parra es la que ha serpenteado la arpillera La huelga de los campesinos, la obra más grande hecha por la artista chilena y una de las tres catalogadas como Monumento Nacional. Actualmente, es también una de las ocho obras que se exhiben en el MAC de Quinta Normal como parte de la colección que aún está en poder de la Fundación Museo Violeta Parra.

“Mide alrededor de 3 metros de ancho y fue parte del documental Violeta Parra: bordadora chilena, de Madeleine Brumagne. Por mucho tiempo se pensó extraviada, hasta que fue adquirida por el museo en el año 2020”, cuenta Antonella Estévez, presidenta del directorio de la Fundación Museo.

La periodista asumió hace poco más de un mes en el cargo, designada por la ministra de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, Carolina Arredondo. “Para nadie es un misterio que asumo esta responsabilidad en un momento de importantes desafíos para esta institución, pero también de grandes posibilidades para pensar lo que se viene para el Museo Violeta Parra. Hay una misión de la que nos seguimos haciendo responsables como un interlocutor necesario para los procesos de difusión de su obra”, comenta.

Solo días después de su nombramiento, la periodista se reunió con Isabel Parra en su departamento, en la comuna de Providencia. “Fue extremadamente generosa y estuvo disponible para conversar sobre las posibilidades de este nuevo momento del Museo VP”, recuerda.

“La creación de la Casa de Violeta Parra en la UC y la coexistencia del Museo, además de tantos otros proyectos y espacios de cultura que llevan el nombre de Violeta Parra, nos permiten mirar este momento como una extensión de su obra y no como su división. Lo que Violeta nos legó es de una inmensidad que, creo, aún no hemos sido capaces de mesurar y va mucho más allá de la materialidad de sus obras; va en una manera de pensar y hacer la cultura, en la construcción de vínculos con cultores tradicionales, en la formación de nuevos artistas y en entender que el arte tiene una capacidad transformadora para la sociedad en su conjunto. Es de toda esa filosofía de la que tenemos que hacernos responsables”, agrega.

Desde el 8 de noviembre pasado, el Museo VP exhibe la muestra Ángel y Violeta: en la herencia de ternura y rebelión, con piezas inéditas del archivo personal de Ángel Parra. Un recorrido por manuscritos, partituras, casetes, cintas de video y otros registros que acercan a la biografía y al proceso creativo del hijo de Violeta, además de su trabajo en conjunto.

“Por ahora, estaremos un buen tiempo en la sede del MAC, mientras que en paralelo estamos haciendo gestiones específicas de mantención en la sede de Vicuña Mackenna, para regresar en un tiempo más al edificio original del museo”, revela Antonella Estévez. “Creemos que en el espacio de Vicuña Mackenna reside parte de la historia de esta institución y es sobre esa historia que queremos construir el futuro y seguir creciendo”.

Desde el Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio respaldan la gestión del Museo VP. En una declaración extendida para este reportaje, la cartera de gobierno señala que “la obra de Violeta Parra constituye parte fundamental del Patrimonio Cultural del país, y por tanto es tarea de todos protegerla y difundirla. El compromiso del ministerio con este legado ha sido y será constante, pues el Museo que lleva su nombre continuará con su funcionamiento y recibiendo el aporte del Estado”.

Comentan también que el Comité de Donaciones Culturales, que integran representantes de diversas organizaciones, aprobó en votación el proyecto que permite a las entidades acogerse al beneficio fiscal que otorga la ley de donaciones culturales para hacer el traspaso de las obras desde el Museo Violeta Parra a la Fundación Violeta Parra.

Y puntualizan: “En esta decisión el Ministerio de las Culturas se abstuvo de votar, pues otorga recursos de manera permanente a la Fundación Museo Violeta Parra, cuya persona jurídica es de derecho privado en la que el Ministerio de las Culturas no tiene injerencia en sus decisiones”.

Isabel Parra, por su parte, es categórica: “Yo no sé por qué el museo sigue funcionando, ni para qué, pero ya no me importa. Es un museo fantasma, un museo donde no está la familia de la Violeta. Su obra tampoco va a quedar ahí”, asegura.

La hija de Violeta acusa que tampoco estaba enterada de la gestión entre la Fundación Museo Violeta Parra y la Universidad de Chile después del estallido: “El contacto con la Universidad de Chile me dejó tan sorprendida como me dejó el otro día la publicación de Últimas composiciones. Yo no tenía idea que a espaldas nuestras se habían hecho gestiones de ese tipo”, dice.

“La Universidad de Chile apareció de una manera extrañísima justo cuando nosotros publicitamos que la Violeta iba a ser recibida en la Universidad Católica. Hasta ese momento, nadie se había acercado a nosotros. Yo estudié en la Universidad de Chile, respeto a la institución, pero aquí apareció una mano negra en medio que yo no tengo idea de dónde viene, pero hoy el convenio está y yo nunca firmé ningún convenio con la Universidad de Chile. Tampoco se nos dijo nunca, como propietarios de las obras de la Violeta Parra, que estaba la idea de rehacer el museo en la zona cero. Después del último incendio, nosotros decidimos irnos para no volver nunca más ahí. Y así va a ser”.

Violeta Parra, fetiche adquirido

El interés por las obras de Violeta Parra creció considerablemente tras su exposición en el Museo de Artes Decorativas de París, en 1964. Se convirtió en la primera artista latinoamericana en llevar su trabajo al prestigioso Pabellón de Marsan y la prensa francesa lo hizo notar. Consignó el éxito de la muestra y la “conmovedora sencillez y singular ingenuidad” de la creadora chilena.

Terminada la muestra, en mayo de 1965, la propia artista donó al museo francés la arpillera El clown, de 1959. Desde entonces permanece en su colección permanente y solo volvió a exponerse en 2017, cuando fue incluida en la exposición colectiva titulada Travaux de dames? (¿Trabajo de mujeres?), en el Pabellón Marsan. Hasta ese momento, había pasado más de 50 años guardada en los depósitos del museo y casi no se sabía de su existencia.

“Ahora se encuentra en las oficinas del Museo de Artes Decorativas. Yo quiero conseguir esa obra en préstamo y voy a hacer todos los trámites para que se pueda exhibir acá en Chile, al menos durante un par de meses. Es una obra preciosa y muy tierna”, comenta Milena Rojas.

El protagonista de la pieza es un payaso de botas rojas que mira hacia abajo un ramo de flores, a modo de reverencia. En su rostro hay una curiosa expresión de tristeza. Según la descripción de la obra del catálogo de 1964, El clown mide 1.38 x 1.05 metros y fue bordado en lana de colores. Más abajo, se lee: “El payaso es el cuñado de Violeta Parra, antes de cada actuación, hablando con sus flores y pidiéndoles coraje y éxito”. Estas últimas palabras pudieron haber sido textuales de la propia artista.

“El clown es una obra que ha trascendido sobre todo por estar alojada en una de las instituciones de arte más importantes del mundo”, afirma el académico Manuel Gárate. No es la única: otra arpillera con la imagen de Fresia y Caupolicán forma parte de la colección permanente de la prestigiosa institución cubana Casa de las Américas, en La Habana.

Desde sus inicios, la obra de Violeta Parra fue descrita como “ingenua, intuitiva y simple”, vinculada fuertemente con lo popular y no con lo académico. Dicha concepción impidió durante años ingresar al canon de la historia del arte chileno. Sin embargo, sus obras ya abrían el apetito de muchos.

En una crónica titulada La que cantó en París, se cuenta que el primer tapiz de la muestra del Louvre lo compró la baronesa de Rothschild; el segundo, Arturo Prat –un “amigo aristócrata” de la artista–; el tercero, un fotógrafo francés, y el cuarto, Angel Meschi.

La propia Violeta Parra da cuenta del despegue de sus ventas en una carta que le escribió a Gilbert Favre, su pareja. “La baronesa pagó como baronesa. Los chilenos pagaron como chilenos. Fueron los mismos tapices que, cuando los expuse a orillas del Mapocho no los vio la gente”.

Coleccionistas e interesados en sus obras se dejaban caer cual buitres hambrientos en su pieza–taller en la Rue Monsieur Le Prince, en el barrio latino de la capital francesa. Violeta Parra se definía como “una artesana que creaba espontáneamente en su espacio íntimo”; por tanto, recibir a quien fuera en su taller era recibirlo también en su propia casa.

“Recuerdo cuando llegaba la baronesa de Rothschild –una millonaria norteamericana que vivía en Francia– a la pieza que teníamos en París. ¡Era tan divertido verla parada en medio de la pieza, toda elegante y mi mamá que ni siquiera se levantaba de la cama para recibirla!”, contaba Carmen Luisa Arce –hija de la artista, fallecida en Bélgica, en 2007– en el libro Violeta Parra, el canto de todos, de Patricia Stambuk y Patricia Bravo.

La venta rápida de una de sus piezas podía salvarla cuando el mes se hacía largo y no había con qué parar la olla. Sin embargo, nunca estuvo convencida de venderlas. “Siempre decía que eso podía fregar mucho más al artista que la pobreza”, decía también Carmen Luisa: “Se dedicaba mucho a los tapices y los tenía repartidos por todos lados. En la cuestión de plata se las arreglaba mejor porque se los pagaban bastante bien, aunque ella nunca creó algo para venderlo. A veces incluso no tenía ganas de vender sus cosas”.

Según Isabel Parra, su madre “vendió algunas obras a amigos, conocidos y coleccionistas, pero no trabajó con un mercader de obras de arte. Nunca le vendió a un especialista en obras de arte, le vendía a quienes se interesaban por lo que hacía. Era una venta muy doméstica y sin un aparato comercial de por medio”.

Por otras cartas y gracias a la publicación del catálogo razonado de su Obra visual, se tiene certeza de las ventas de algunas de sus obras: el arquitecto y amigo suyo Carlos Larraín le compró uno de sus Cristos en arpillera. La diplomática Blanca Subercaseaux Errázuriz se quedó también con un óleo de la artista que posteriormente donó a la Fundación Violeta Parra. Lo mismo hizo Milo Hiltbrad, un amigo suizo de la familia que envió desde Ginebra a Chile el óleo La guitarrera. Hoy forma parte de la colección familiar de la artista y está expuesto actualmente en el Campus Oriente.

“Hay muchas obras de la Violeta que están por aquí y por allá y que llegaron a distintas manos por diversas circunstancias”, confirma Isabel Parra. Entre estas últimas se cuentan dos que están en manos de Carmen Orrego y otra del músico Horacio Salinas, uno de los fundadores de Inti–Illimani.

Isabel agrega: “Para el homenaje a los 90 años de Violeta en la Estación Mapocho, aparecieron muchas personas que tenían obras suyas y que las prestaron para la exposición. Ahí apareció una réplica del Cristo en bikini que estaba en manos del hermano de un señor que era amigo de la Violeta y que iba a verla a la carpa en La Reina. Entonces, hay muchas obras dispersas por ahí y que algunas personas no muestran, mucho menos las devuelven. En esta historia ha habido también mucha codicia”.

Un asalto familiar

El recuerdo que tiene es fotográfico: su tío Nicanor se aparecía por las tardes en su escarabajo blanco por el terreno en La Reina donde Violeta Parra vivía junto a sus hijos, en 1958. El antipoeta acababa de publicar La cueca larga, uno de sus títulos que se volvieron inmortales, y visitaba frecuentemente a su hermana en la “Casa de palos”, donde ella mataba el aburrimiento pintando y bordando mientras se recuperaba de una hepatitis.

Isabel tenía 20 años cuando su madre se pasó al mundo del arte y produjo esas primeras obras. Aún recuerda cómo esa casa empezó a estrecharse y a llenarse de cuadros. Su madre nunca llegó a tener un taller en Santiago, pero en ese momento al menos tenía un hermano y vecino que vivía a solo cuadras de allí.

“Desde esa misma época que Nicanor empezó a acarrear obras de mi mamá a su casa. En su mayoría, pinturas”, cuenta Isabel Parra.

“Él tenía una inmensa parcela y mi madre una inmensa confianza en él. Iba a nuestra casa y le teníamos unos cuadros de la Violeta para que él los guardara. Nosotros apenas teníamos espacio para existir. Esa fue la razón por la que esos cuadros llegaron a manos de Nicanor. Otros fueron sacados de mi casa por la propia familia y nunca devueltos a su dueña, que en este caso soy yo”.

Días después del Golpe del 11 de septiembre de 1973, la casa de Isabel Parra en Ñuñoa fue allanada por militares. Las obras de su madre estaban en cajas. ¿Qué hay aquí?, preguntaron. Carmen Luisa, su hermana menor, sacó la voz: “Son bordados que hace mi hermana”.

En cuestión de horas, el ya fallecido poeta Ronald Kay –pareja en ese entonces de Catalina, la hija mayor de Nicanor– llegó hasta la parcela del antipoeta en La Reina. En su auto llevaba envueltos los cuadros de Violeta que fueron retirados de la casa de Isabel. Nicanor los recibió como medida precautoria y se sumaron a otras obras que rescató en un viaje a Suiza poco después de la muerte de su hermana.

El detalle de las obras de Violeta Parra que quedaron en poder de Nicanor Parra se conoció años después, en marzo de 2012, cuando la PDI llegó hasta la casa del autor de Poemas y antipoemas en la calle Julia Bernstein.

“Hoy día nos dimos cuenta que faltaban los cuadros de la Violeta y fue lo único que se robaron. Claramente se trata de gente profesional”, dijo a la prensa el nieto del antipoeta, Cristóbal Tololo Ugarte. En cuestión de horas, la noticia fue desmentida: había sido Catalina Parra quien extrajo, sin aviso, un total de 14 óleos sobre tela y madera que habían sido rescatados por su padre en Ginebra, entre las que se encuentran El acordeonista (120 x 83 cm), Casamiento de negros (104 x 182 cm), El pájaro y la grabadora (122 x 148 cm) y La muerte del angelito (164,5 x 136,5). Esta última está hoy en poder del MAC.

El antipoeta conservaba además dos esculturas de arcilla moldeada, un guitarrón y un arpa de su hermana. Ninguna de esas piezas ha sido expuesta al público y eso no cambiará por lo pronto: las obras están envueltas en la disputa judicial por la herencia del antipoeta tras su muerte en enero de 2018. El mismo día de su funeral en Las Cruces, cuando se desató la tormenta familiar, Isabel Parra conversó con la prensa y anunció que rescataría las obras de su madre: “Hay que cuidarlas y recuperarlas para hacer lo que quería ella, una obra para Chile”.

Casi seis años después de la muerte de Nicanor Parra –dice ahora Isabel– el acercamiento con su principal sucesora, Colombina Parra –hija de Nicanor y sobrina suya–, tampoco ha sido el que esperaba.

“Es la apropiación de una obra que le pertenece a la humanidad y una falta de consideración a la condición de nosotros los exiliados, que abandonamos el país y que perdimos nuestra familia, nuestra casa y lo poco que teníamos. En medio de esa tragedia, yo perdí también los cuadros de mi mamá, pero esos cuadros que tenía Nicanor se perdieron de una manera mucho más dramática, porque es una parte de la familia la que no los ha devuelto, partiendo por el tío”, dice Isabel Parra.

–¿Intentó recuperarlas directamente mientras Nicanor Parra estaba vivo?

–Con mi hermano nos pasamos de tontos, ingenuos  y de ignorantes, también, porque siempre tuvimos el sentimiento y la idea de que el tío Nicanor Parra tenía esas obras de su hermana guardadas, que tenía conciencia de que nosotros estábamos en el exilio, mientras él vivió todos los años de la dictadura acá, y siempre sentimos que el tío Nicanor iba a cuidar esas obras. También, pensamos equivocadamente que él nos iba a entregar esas obras cuando nosotros volviéramos a Chile. Siempre esperamos ese gesto que nunca se concretó. Mi hermano Ángel, cuando venía a Chile, hacía unas visitas a Las Cruces y el tío siempre le daba a entender que no se preocupara, que después íbamos a hablar de eso. Por eso digo: fuimos tontos e ingenuos de no haberle dicho “devuélvanos esas obras, porque no son suyas, no fueron regalo de la Violeta”.

“La violencia de la muerte de mi madre también está acompañada al mismo tiempo de esa situación tan dramática que ocurrió con la propia familia que se apropió de obras que estaban en la carpa”, agrega Isabel.

–Isabel, ¿cómo ha sido su diálogo al respecto con Colombina Parra?

–Ella tomó el rol del padre y el mismo discurso del padre; la misma postura apropiadora. La Colombina Parra ha estado aquí en mi casa, he conversado con ella y dice que tiene que seguir la orden de su padre. La orden de su padre es quedarse con estos cuadros que son de los herederos de Violeta Parra, de los hijos, no suyos. Entonces, me encuentro con otro muro y así está la situación ahora. Ni siquiera me han devuelto los que fueron a buscar a mi casa. Después, está el capítulo horrendo de la Catalina Parra, que se quería llevar a su casa unos cuadros y quitárselos al padre. O sea, ven la obra como mercancía.

“Ver ese apetito feroz de algunas personas es lo peor que nos ha pasado. Lo más incomprensible. Pero la apropiación que más duele de las obras de la Violeta es la de la propia familia: la de su hermano Nicanor, la de sus hijos. Yo vengo de una familia popular, generosa, amorosa, y de su parte no lo han sido. Hay un abismo entre ellos y nosotros”.

Tres Cristos negros

Un hombre –cuya identidad no se revelará– llegó a mediados de 2016 hasta el que solía ser el edificio del Museo Violeta Parra, en Vicuña Mackenna. Llevaba bajo el brazo un rollo envuelto de grandes dimensiones sin embalar y envuelto desprolijamente.

Este detalle llamó la atención de Milena Rojas, entonces Jefa de Colecciones y Patrimonio del espacio, quien lo recibió en su oficina. Al desenrollarla y a pesar del evidente deterioro, la nieta de Violeta Parra la reconoció de inmediato. Era la arpillera El Cristo negro, una de sus obras extraviadas de las que hasta hoy no se tiene registro.

“No diré nombre, pero la obra efectivamente la tiene un conocido dealer o contrabandista de arte que la está vendiendo hace años. Nos la fue a ofrecer al museo a cambio de una fortuna y, obviamente, nos negamos”, cuenta Rojas.

No existen imágenes de la obra, pero la curadora entrega una descripción: “Es una arpillera grande en la que aparece un Cristo sujetándose en la cruz sobre un fondo beige; un Cristo negro, como el del Casamiento de negros, acompañado de flores y aves”.

Milena Rojas considera que se trata de la más emblemática entre las obras que no se conocen de la artista. “Es una obra bellísima y fundamental, como el Cristo en bikini, pero va a ser imposible conseguirla. El tipo que la tiene no la va a soltar. Las personas que quieren contribuir al legado de Violeta tienen que donar sus obras, no pretender enriquecerse con ellas”, comenta.

Bajo el radar de la familia de la artista, hay otro Cristo negro elaborado por Violeta Parra que estuvo entre las 64 obras expuestas en París, en 1964. Según el catálogo de la misma muestra, se llama El Cristo de Quinchamalí y es una arpillera que mide 1,14 x 0,93 metros. Fue bordada por la artista en 1959 y en su descripción dice: “Su cuerpo es negro como la tierra de Quinchamalí, cerca de Chillán, cuyas mujeres hacen ollas” .

En 1965, Ángel Parra la escogió para la carátula de su segundo disco como solista, Oratorio para el pueblo, editado por el sello Demon. “Esa obra está en manos de la Ruth (Valentini, viuda de Ángel Parra)”, revela su hermana Isabel. “Yo la tenía en mi casa en París y se la pasé a Ángel cuando él me la pidió para su carátula. Después de que él murió, no hemos logrado que ella la devuelva y estamos esperando que lo haga”, agrega.

Al menos otras seis obras, entre pinturas y arpilleras, siguen actualmente en manos de privados, dice Milena Rojas, quien lleva años dedicada al estudio de las obras y trazando la ruta de las que aún no han sido localizadas.

“He hecho un trabajo de catálogo razonado y ya tengo varias obras identificadas en Chile. Las fui a ver, conozco a los dueños y esperamos que las donen, pero es súper complicado porque la gente es muy aprehensiva. No los culpo; son obras de Violeta Parra, no es menor”, agrega la curadora.

En los últimos años, durante el periodo más activo del Museo Violeta Parra en Vicuña Mackenna (2015–2017), varias obras fueron donadas a la Fundación que lidera Isabel Parra fundamentalmente desde Chile y Suiza. La esposa de Leopoldo Castedo donó un retrato que la artista hizo del historiador español nacionalizado chileno. Un año después, el viudo de Madeleine Brumagne envió desde Lausana tres obras —una pintura, una arpillera y un papel maché— que Violeta Parra nunca rescató de la casa de la periodista suiza tras su última visita a bordo de aquel furgón junto a Gilbert Favre, en 1965.

“Nuestro objetivo es que la colección de Violeta siga creciendo y para eso hay que seguir buscando las obras”, dice Milena Rojas.

“Yo estoy más que nada enfocada en Europa, que es donde se encuentra la mayor cantidad de obras perdidas, y he hecho un llamado mundial para que quienes tengan obras por favor se comuniquen conmigo. Algunas lo han hecho. El punto es que no siempre sabes qué puede salir de ahí. Hay mucha mitología en esto”, agrega.

En 2010, Jaime Ahumada trabajaba como gerente de marketing en Radio Cooperativa y le tocó organizar un evento con la Asociación Nacional de Avisadores de Chile (ANDA) por los 75 años de la histórica emisora. Tiempo antes, el profesional había conocido a un hombre que tenía en su poder una obra de Violeta Parra, un tercer Cristo negro.

“Él y su hermano lo habían comprado y me invitó un día a su casa a verlo. Era una obra grande, con un Cristo de raza negra pintado por la Violeta sobre un cartón. Por el valor que tenía, la mantenían acondicionada y enmarcada, en perfecto estado”, cuenta Ahumada.

“Pedí la obra prestada para mostrarla en un evento con la Asociación Nacional de Avisadores sobre cultura y música. La llevamos y fue exhibida ante harta gente”, recuerda Ahumada. Y revela: “No me cobraron arriendo por ella, me la prestaron con la condición de que pagara un seguro que nos costó unos 12 mil dólares, que en esa época eran unos 6 o 7 millones de pesos”. De este último Cristo negro tampoco hay mayor antecedente.

Uno de los dueños falleció años atrás. The Clinic contactó al que queda vivo: “Efectivamente, el Cristo me acompañó por un tiempo, pero ya no”, contesta vía WhatsApp. Hubo otros mensajes consultándole acerca de las dimensiones de la obra, los colores o cualquier otro detalle significativo. Todos quedaron en visto.

“Al indagar en las historias detrás de las obras que nos llegan, muchos no las han contado nunca porque seguramente las han heredado y no la saben. Otros porque quizás se la robaron, nadie sabe”, desliza Milena.

“Hemos recibido llamados telefónicos de personas que nos quieren vender obras de Violeta, o que han traído obras que podrían ser de ella. Muchas han terminado en fraude y confirma que la Violeta Parra despierta apetitos de mucha índole, sobre todo de adoración de sus obras. Ese fetiche y ese egoísmo han impedido que varias obras se conozcan”, asegura Isabel.

“Algún día voy a escribir la historia desde que se quemó el museo hasta el día de hoy. La voy a escribir y hasta creo que la voy a cantar”, prosigue la hija de Violeta. “A mí me ha tocado ser la persona encargada de pelear por lo que a uno le pertenece. Y no lo defiendo para mí, lo defiendo simplemente por una promesa amorosa que le hice a la Violeta Parra”.